Pettoruti ante el espejo

Recientemente reeditadas, las memorias que Emilio Pettoruti dictó frente a un grabador en 1968 se disfrutan como una amena charla evocativa, entre otras cosas, de sus afinidades y divergencias con los futuristas y cubistas en la Europa de las primeras vanguardias y del estado de guerra que mantuvo con los pintores locales, que lo combatieron despiadadamente desde su regreso a Buenos Aires en 1924. Interesante tanto por lo que cuenta como por lo que no dice, “El pintor ante al espejo” puede ser leído como una reveladora aproximación a los instintos de confrontación y supremacía inseparables de la actividad humana, cuya comprensión resulta imprescindible para entender las infaltables beligerancias y divisiones que sacuden al mundo del arte.
Pionero y heraldo de las vanguardias, Pettoruti se atrincheró durante toda su vida en una fortaleza erizada de certezas inamovibles, trazando una perfecta simetría con las posiciones enemigas, a las que calificó como “un academicismo retórico y un impresionismo tardío”, y cuyo predominio, más marcado en la Argentina que en Europa, se consideraba obligado a combatir.
Sin duda, en las primeras décadas del siglo XX esa actitud de cruzado solitario premiaba a Petorutti con el aura de valentía y romanticismo que distingue a los defensores de las causas perdidas, ya que nada parecía más quijotesco y destinado al fracaso que la lucha de los vanguardistas contra las instituciones y el gusto del público, hasta el momento en que la situación se revirtió.
No importa establecer el momento exacto; lo cierto es que, de la noche a la mañana, la opinión dominante dio un salto inesperado y se ubicó en la vereda de enfrente, colocando a Pettoruti y al arte de vanguardia en el lado del oficialismo y proscribiendo a los artistas tradicionales.
Curiosamente, cuando habla de su propia pintura, Pettoruti subraya su preocupación por alcanzar un nivel de calidad comparable al de los florentinos del quatrocento, pero al descalificar –velada o frontalmente, según el caso– a “los artistas favorecidos por la crítica y por los compradores” ( Fader, Quirós, Zonza Briazo, Alice, Panozzi, Quinquela Martín, Gramajo Gutiérrez, Cordiviola, Bermúdez, Franco, Centurión, Larco, Gómez Cornet, Victorica, Riganelli y otros), abandona el criterio de calidad y funda sus juicios en la lógica del calendario, condenando la ejecución “tardía”, cuyos resultados deben desecharse independientemente de sus valores.
El punto dista de ser menor, porque pone en foco el mito de la novedad permanente, que sirvió como piedra fundamental para construir el edificio del arte contemporáneo y lo encadenó a la neurosis del incesante salto hacia el futuro: “Hombre de mi tiempo, –escribe Pettoruti– yo no concebía expresarme en otro lenguaje que no fuera el de la contemporaneidad, como cada artista lo hizo en su época, reflejándola o anticipándome al futuro inmediato”. Todos los tópicos del arte contemporáneo –y los ecos de Marinetti– laten en esa frase: el rechazo de la tradición, la exaltación del minuto actual y la anticipación del futuro.
Recordemos, a propósito de esos afanes, al Borges que en 1937 rememoraba con un “leve remordimiento” los arrebatos ultraístas de su juventud: “También tuvimos el arrojo de ser hombres de nuestro tiempo –escribió–, como si la contemporaneidad fuera un acto difícil y voluntario y no un rasgo fatal”.
A diferencia de Borges, Pettoruti nunca dudó de la superioridad de su concepción, quedando atrapado por la humana tendencia a considerar nuestras posturas y opiniones personales como una ley universal. De acuerdo con ese imperativo, los remisos a incursionar en la abstracción debían ser descalificados por retóricos, tardíos, ilustrativos, academicistas, descriptivos o dibujísticos, con lo que sólo quedaba en pie su propia figura, legitimada por el rol fundacional que había desempeñado: “Quiero dejar aquí perfectamente asentado que, entre los pintores de la península itálica, el primero en llegar, por pura intuición, a la pintura que hoy llamamos abstracta, fue Giácomo Balla, y el segundo fui yo, también intuitivamente”.
Esa superioridad, nunca empañada por la incertidumbre, le permitía fulminar a los competidores con juicios despectivos y terminantes; así, Chagall es “...un pintor ilustrativo que no ha variado mucho en el curso de los años; se inspiró desde los comienzos en el folklore ruso judaico, poco conocido en Occidente; de ahí que sus personajes permanentemente volando se tomen por pintura moderna”.
Spilimbergo hace “... una obra descriptiva y dibujística más que pictórica; pero me cuidé de decírselo, pensando que, como marchaba a Europa, vería allí bastante pintura y él mismo se juzgaría”.
“Este hombre (el escultor Luis Falcini), que vivió desde 1911 en París, corazón de los tumultos artísticos, no vio la revolución que se operaba en las artes.”
Leonardo Estarico, en cambio, que escribía sobre arte en Crítica, “fue el único en darse cuenta de que el arte que yo aportaba al país se inscribía y corría paralelo con los más avanzados de Europa; por fin encontraba un ser con quien conversar sobre las tendencias artísticas del siglo”.
Como nota curiosa recordemos, por último, esta apreciación de Pettoruti sobre la obra de Juan Gris, que funciona como una buena definición de su propia pintura:
“Todos los cuadros que vi en su taller y después, me dejaron la impresión de una calidad buscada y sostenida. Bajo el rigor geométrico los objetos encontraban sus contornos y una luz racional desbordante de poesía, orden y lirismo. La suya era la obra de una cabeza pensante y de una sensibilidad refinada; me gustaron sus colores, siempre subordinados a una entonación gris de extrema delicadeza”.
Lamentablemente, esos tiempos en que el arte de vanguardia se planteaba la búsqueda de “una calidad buscada y sostenida”, trémula de luz racional, poesía, orden y lirismo, dieron paso rápidamente a un histérico vaivén entre el abandono de la pintura y la exaltación del mamarracho pictórico, caso transvanguardia italiana o sus parodias de los 80.
Hoy, las obras de la era pettorutiana hablan por sí mismas. La exaltación de los abogados y detractores y el fragor de las disputas que el artista rememora en su libro se acalló hace varias décadas. Desde nuestra visión actual, que es la visión de la posteridad, constatamos que sus pinturas pueden convivir armoniosamente con las de Spilimbergo, Chagall, Fader, Centurión, Gómez Cornet y tantos otros. Más allá de las diferencias de propósito artístico, la pareja calidad de unas y otras revela lo pueril de querer asignar valores en base a la fecha de ejecución, y pone en cuestión las certezas vanguardistas.
Por otra parte, la lectura de estas memorias imperdibles deja flotando en el aire la pregunta acerca del canon argentino. ¿Existirá alguna posibilidad de arribar a un consenso mínimo entre las fulgurantes certezas que atraviesan el campo artístico? ¿Podremos considerar a Emilio Pettoruti como uno de nuestros grandes maestros internacionales? ¿O a Carlos Alonso y Guillermo Roux? ¿Tal vez a Castagnino, Berni o Xul Solar? ¿O Alice y De la Cárcova? ¿O tendremos que pensar en los pospictóricos y posconceptuales que proclaman su ignorancia del oficio y recogen los aplausos “institucionales”? No hay manera de saberlo, ya que sólo la posteridad puede establecer cánones más o menos confiables, pero la probada inutilidad de estas especulaciones bizantinas no disminuye su encanto.
Amena e imperdible, esta oportuna reedición de “Un pintor ante el espejo”, prologada por Fermín Fevre, incluye también el texto de Julio E. Payró que acompañó a la primera edición, publicada por Solar Hachette en 1968.