El campo artístico ingresó en un interesante momento de quiebre como consecuencia de la dinámica del arte embarcado en el avance permanente, cuya actividad se concentra casi por completo en las estridencias mediáticas de ferias y bienales y lo separa tajantemente del cauce milenario de la pintura.
Lejos de ser un simple dato anecdótico, esta división de las aguas es una consecuencia del afán de innovación permanente, y permite definir las características que resumimos en las 10 puntos siguientes:
1. El nuevo arte mediático asume una esfera de acción totalmente separada de la pintura.
2. Inspirado en la lógica del arte conceptual, se limita a balbucear las consignas políticamente correctas que extrae de la agenda global.
3. Organiza grandes shows feriales y bienales para los medios de comunicación, que son su receptor inmediato.
4. Mantiene una excelente sintonía con los medios de comunicación; en nuestro país es particularmente notable el monismo de la página de arte del diario La Nación, muy alejada del pluralismo y la ecuanimidad que cabría esperar en un medio independiente.
5. La dependencia de los medios de comunicación lo hace tan efímero y desechable como el diario de ayer.
6. Plantea descarnadamente el éxito mediático y económico como el objetivo esencial de la actividad artística, y desecha los valores espirituales.
7. Postula el protagonismo de los curadores y mediadores y devalúa el rol de los artistas, concebidos como meros ilustradores de los guiones curatoriales.
8. Se financia con el dinero oficial, pero juega con las consignas "antisistema" para posar de progresista.
9. Se ufana de su condición efímera porque ignora que el afán de trascendencia es uno de los motores esenciales de la creación artística.
10. Pretende ser el arte de nuestra época, olvidando que nadie puede adivinar el juicio del futuro.
Demás está decir que el contraste con el arte mediático sirve para destacar la vigencia y los valores sustanciales del viejo arte de la pintura, cuyos contenidos sensibles y racionales constituyen la única clase de alimento espiritual que merece el calificativo de arte.
martes, 24 de abril de 2007
jueves, 19 de abril de 2007
¿Arte, literatura o humor absurdo?
(Los problemas de conservación de las nuevas formas artísticas)
Los peregrinos e ilimitados senderos que se abren a partir del cacareado propósito de “expandir los límites del arte” generan problemas impensados a la hora de abordar la conservación de las llamadas “nuevas formas artísticas”.
“¿Cómo conservar lo intangible? ¿Cómo conservar un software-art? ¿Y la interactividad en Internet?” son las preguntas que encabezan una nota publicada en el diario El País, a propósito de un simposio sobre conservación artística y nuevas tecnologías, que reunió a un selecto grupo de conservadores y “expertos”.
El punto de partida del coloquio ha sido la comprobación de que, desde que existe el video, los artistas de confesión contemporánea han ido incorporando cada vez más elementos electrónicos y digitales a sus obras, pero los proyectos para la conservación de este patrimonio siguen siendo un territorio inexplorado.
En la última década, España se visto castigada por una extraordinaria proliferación de museos de arte contemporáneo, con colecciones centradas en el arte más actual, que incluyen muchas obras realizadas con medios no tradicionales.
Sin embargo, “ninguno de ellos ha instituido un departamento específico dedicado a los nuevos medios ni se enfrenta a este tema de forma racional", afirmó la funcionaria Claudia Giannetti.
"Los museos se están dando cuenta de que poseen obras que no saben cómo preservar y que se arriesgan a perder. De hecho, ya se han perdido muchas experimentaciones tempranas, imprescindibles para trazar la historia del media art en España, que los museos tienen el cometido de generar", añade Giannetti.
"Junto con la obra, el museo adquiere la responsabilidad de conservarla. Nos encontramos inmersos en un proceso de cambio muy acelerado, por eso estamos aquí", alertó Antonio Franco, director del Museo Extremeño de Arte Contemporáneo.
Como suele suceder en los contradictorios sucesos humanos, el problema tiene también un aspecto promisorio, ya que las necesidades de conservación del precioso patrimonio artístico digital requerirán el empleo de nuevas camadas de conservadores especializados en esa tecnología, lo que contribuirá a hinchar los presupuestos de cultura del generoso Estado español y a multiplicar las legiones de curadores y operadores que no tenían cabida en el viejo territorio del arte tradicional.
Demás está decir que la movida servirá también para inspirar a la corte de operadores de este lado del océano, siempre dispuestos a calcar dócilmente las teorías y movimientos que producen los cautivantes y exitosos centros artísticos europeos, cuyos éxitos acostumbra corear con alborozo la prensa local.
Como sucede con el putrefacto tiburón en formol de Damien Hirst, la necesidad de reconstruir obras desaparecidas genera discusiones repletas del más sabroso bizantinismo: ¿Si se reemplaza el tiburón podrido por un tiburón fresco, la obra seguirá siendo la misma? ¿Se repite el caso del famoso cuchillo de Juan Moreira, al que primero se le cambió la hoja y luego se le cambió el mango?
En el tema que nos ocupa, el conservador jefe de media art del MOMA de San Francisco, Rudolf Frieling, sostiene que “cuando no se puede mantener la esencia de una pieza es mejor conservarla sólo en forma de documentación, aunque esto comporta evidentes conflictos con los intereses económicos vinculados a la obra de arte".
En otras palabras, cuando la obra se pudre o desaparece en los agujeros negros de la tecnología digital, queda el recurso de contarla con palabras. La cuestión a debatir es si esas construcciones de palabras pertenecen al terreno del arte, si son patrimonio de la literatura o si definitivamente debemos clasificarlas en el campo del humor absurdo.
Los peregrinos e ilimitados senderos que se abren a partir del cacareado propósito de “expandir los límites del arte” generan problemas impensados a la hora de abordar la conservación de las llamadas “nuevas formas artísticas”.
“¿Cómo conservar lo intangible? ¿Cómo conservar un software-art? ¿Y la interactividad en Internet?” son las preguntas que encabezan una nota publicada en el diario El País, a propósito de un simposio sobre conservación artística y nuevas tecnologías, que reunió a un selecto grupo de conservadores y “expertos”.
El punto de partida del coloquio ha sido la comprobación de que, desde que existe el video, los artistas de confesión contemporánea han ido incorporando cada vez más elementos electrónicos y digitales a sus obras, pero los proyectos para la conservación de este patrimonio siguen siendo un territorio inexplorado.
En la última década, España se visto castigada por una extraordinaria proliferación de museos de arte contemporáneo, con colecciones centradas en el arte más actual, que incluyen muchas obras realizadas con medios no tradicionales.
Sin embargo, “ninguno de ellos ha instituido un departamento específico dedicado a los nuevos medios ni se enfrenta a este tema de forma racional", afirmó la funcionaria Claudia Giannetti.
"Los museos se están dando cuenta de que poseen obras que no saben cómo preservar y que se arriesgan a perder. De hecho, ya se han perdido muchas experimentaciones tempranas, imprescindibles para trazar la historia del media art en España, que los museos tienen el cometido de generar", añade Giannetti.
"Junto con la obra, el museo adquiere la responsabilidad de conservarla. Nos encontramos inmersos en un proceso de cambio muy acelerado, por eso estamos aquí", alertó Antonio Franco, director del Museo Extremeño de Arte Contemporáneo.
Como suele suceder en los contradictorios sucesos humanos, el problema tiene también un aspecto promisorio, ya que las necesidades de conservación del precioso patrimonio artístico digital requerirán el empleo de nuevas camadas de conservadores especializados en esa tecnología, lo que contribuirá a hinchar los presupuestos de cultura del generoso Estado español y a multiplicar las legiones de curadores y operadores que no tenían cabida en el viejo territorio del arte tradicional.
Demás está decir que la movida servirá también para inspirar a la corte de operadores de este lado del océano, siempre dispuestos a calcar dócilmente las teorías y movimientos que producen los cautivantes y exitosos centros artísticos europeos, cuyos éxitos acostumbra corear con alborozo la prensa local.
Como sucede con el putrefacto tiburón en formol de Damien Hirst, la necesidad de reconstruir obras desaparecidas genera discusiones repletas del más sabroso bizantinismo: ¿Si se reemplaza el tiburón podrido por un tiburón fresco, la obra seguirá siendo la misma? ¿Se repite el caso del famoso cuchillo de Juan Moreira, al que primero se le cambió la hoja y luego se le cambió el mango?
En el tema que nos ocupa, el conservador jefe de media art del MOMA de San Francisco, Rudolf Frieling, sostiene que “cuando no se puede mantener la esencia de una pieza es mejor conservarla sólo en forma de documentación, aunque esto comporta evidentes conflictos con los intereses económicos vinculados a la obra de arte".
En otras palabras, cuando la obra se pudre o desaparece en los agujeros negros de la tecnología digital, queda el recurso de contarla con palabras. La cuestión a debatir es si esas construcciones de palabras pertenecen al terreno del arte, si son patrimonio de la literatura o si definitivamente debemos clasificarlas en el campo del humor absurdo.
miércoles, 18 de abril de 2007
El sentido del arte
¿Qué es el arte? ¿Cómo construir una respuesta razonable en medio de la descomunal confusión y la galopante arbitrariedad que caracteriza al arte de nuestros días?
¿Es posible creer que basta con la afirmación de cualquier persona o institución influyente del medio artístico para que un objeto cualquiera alcance el estatus de obra de arte?
¿Estará a nuestro alcance la posibilidad de dilucidar esta cuestión de una manera congruente con los criterios de inteligencia que nos permiten lograr una comunicación inteligible en el seno de la sociedad?
Tal vez un modo de acercarnos a la respuesta sea examinar de qué modo usamos el concepto de arte en las conversaciones cotidianas y en el lenguaje corriente; es decir, a qué clase de logros y realizaciones personales les atribuimos calidad artística y qué atributos consideramos necesarios para decir que alguien es un artista o que una cosa determinada es una obra de arte.
Si dejamos de lado, por el momento, el ámbito de la actividad artística propiamente dicha, podemos acudir a un considerable tropel de observaciones y metáforas que nos vienen a la mente de manera inmediata: decimos que es un artista el chef que nos preparó un plato especialmente sabroso, el futbolista que anotó un gol extraordinario o el cirujano que llevó a cabo una intervención quirúrgica compleja y exitosa, y no dudamos en emplear el giro “obra de arte” para calificar un hermoso amanecer, el diseño de un automóvil o, en general, todos los objetos y situaciones que nos impresionan por su extrema belleza o su rara perfección.
Esos hábitos de lenguaje revelan la existencia de una creencia arraigada a lo largo de muchos siglos en el imaginario colectivo, que coincide con la primera acepción del diccionario para la palabra arte: “Virtud, poder, eficacia y habilidad para hacer alguna cosa”.
Sobre ese registro de atributos –“virtud, eficacia, poder y habilidad” en el hacer–, unánimemente apreciados desde los albores de la vida civilizada, se apoya el sentimiento de profunda admiración ante las obras de arte realizadas con un rango de excelencia que parecería superar las capacidades humanas, y que se resume en la calificación de “divino” que la cultura renacentista adjudicaba a Rafael, Miguel Angel y otros pintores, escultores y poetas.
Semejante grado de respeto y valoración unánime de la virtud, eficacia, poder y habilidad en el hacer, está lejos, sin embargo, de ser un sentimiento privativo del mundo artístico, ya que su vigencia se extiende a todos los campos y facetas de la actividad humana y funciona como un muro defensivo contra los embates de la ineptitud y las tendencias destructivas que erosionan los fundamentos de la vida social.
En el campo específico del arte, a pesar del vértigo digital y de la efímera grandilocuencia mediática de ferias y bienales, que amenaza vanamente con archivar las concepciones tradicionales en el vetusto y polvoriento espacio reservado al anacronismo, es fácil constatar la indeclinable vigencia de la pintura, de cuya singularidad y autenticidad artesanal emana la confianza robusta y sin vueltas que nos inspiran las cosas permanentes.
En un escenario agitado por las tormentas del cambio, la movilidad y la manipulación incesante, cuyos revuelos parecen querer acentuar intencionadamente la fragilidad y la fugacidad de la vida, la pintura nos proporciona la fortaleza de una identidad decantada a lo largo de muchos siglos, que alimenta nuestra sed de eternidad con la sustancia de su inalterable inmovilismo.
Es por ello que, en lugar de fatigar el viejo tópico de la muerte de la pintura, preferimos pensar en la muerte y en el sentimiento de temor y rebelión que nos inspira, como el gran disparador del impulso artístico.
Entre los criterios que podemos emplear para clasificar al hombre, Cioran señaló los dos mundos incomunicables que separan a quien tiene el sentimiento de la muerte de quien no lo tiene; habituado a contemplar el abismo, el iluminado por la muerte sabe que el hecho de tener doce o sesenta años de edad carece de relevancia filosófica, porque su vida, insoportablemente frágil y azarosa, habrá terminado en los próximos dos minutos.
Descontada la tentación de lo sobrenatural, que promueve la creación de dioses y siembra la ilusión de una inmortalidad incierta, al hombre que percibe la inminencia del final le queda el camino del arte para expresar su rebelión contra la fugacidad y la falta de sentido de la existencia.
El largo río de la pintura, atesorado en el silencio de los museos, hilvana a través de los siglos un relato armonioso e inteligible, abierto a un diálogo que lleva nuestra vida espiritual a la plenitud, y cuya génesis se remonta al miedo irremediable y esencial que subyace en el fondo de las grandes rebeliones llamadas arte y religión.
El crudo realismo de una vía que rechaza el autoengaño y acata la inevitable caída del yo real encuentra su compensación en la promesa de trascendencia del yo virtual plasmado a través de la expresión artística, cuya voz se sumará al diálogo intemporal entre los muertos y los que aún no han nacido, dando por descontado que la condición necesaria para ganar el derecho a participar en ese diálogo pasa por la posesión de la virtud, poder, eficacia y habilidad para el hacer artístico.
En consecuencia, nuestra respuesta a la pregunta del comienzo gira en torno a la idea del arte como una aspiración de eternidad fundada en la eficacia de la comunicación y la excelencia del lenguaje canónico.
¿Es posible creer que basta con la afirmación de cualquier persona o institución influyente del medio artístico para que un objeto cualquiera alcance el estatus de obra de arte?
¿Estará a nuestro alcance la posibilidad de dilucidar esta cuestión de una manera congruente con los criterios de inteligencia que nos permiten lograr una comunicación inteligible en el seno de la sociedad?
Tal vez un modo de acercarnos a la respuesta sea examinar de qué modo usamos el concepto de arte en las conversaciones cotidianas y en el lenguaje corriente; es decir, a qué clase de logros y realizaciones personales les atribuimos calidad artística y qué atributos consideramos necesarios para decir que alguien es un artista o que una cosa determinada es una obra de arte.
Si dejamos de lado, por el momento, el ámbito de la actividad artística propiamente dicha, podemos acudir a un considerable tropel de observaciones y metáforas que nos vienen a la mente de manera inmediata: decimos que es un artista el chef que nos preparó un plato especialmente sabroso, el futbolista que anotó un gol extraordinario o el cirujano que llevó a cabo una intervención quirúrgica compleja y exitosa, y no dudamos en emplear el giro “obra de arte” para calificar un hermoso amanecer, el diseño de un automóvil o, en general, todos los objetos y situaciones que nos impresionan por su extrema belleza o su rara perfección.
Esos hábitos de lenguaje revelan la existencia de una creencia arraigada a lo largo de muchos siglos en el imaginario colectivo, que coincide con la primera acepción del diccionario para la palabra arte: “Virtud, poder, eficacia y habilidad para hacer alguna cosa”.
Sobre ese registro de atributos –“virtud, eficacia, poder y habilidad” en el hacer–, unánimemente apreciados desde los albores de la vida civilizada, se apoya el sentimiento de profunda admiración ante las obras de arte realizadas con un rango de excelencia que parecería superar las capacidades humanas, y que se resume en la calificación de “divino” que la cultura renacentista adjudicaba a Rafael, Miguel Angel y otros pintores, escultores y poetas.
Semejante grado de respeto y valoración unánime de la virtud, eficacia, poder y habilidad en el hacer, está lejos, sin embargo, de ser un sentimiento privativo del mundo artístico, ya que su vigencia se extiende a todos los campos y facetas de la actividad humana y funciona como un muro defensivo contra los embates de la ineptitud y las tendencias destructivas que erosionan los fundamentos de la vida social.
En el campo específico del arte, a pesar del vértigo digital y de la efímera grandilocuencia mediática de ferias y bienales, que amenaza vanamente con archivar las concepciones tradicionales en el vetusto y polvoriento espacio reservado al anacronismo, es fácil constatar la indeclinable vigencia de la pintura, de cuya singularidad y autenticidad artesanal emana la confianza robusta y sin vueltas que nos inspiran las cosas permanentes.
En un escenario agitado por las tormentas del cambio, la movilidad y la manipulación incesante, cuyos revuelos parecen querer acentuar intencionadamente la fragilidad y la fugacidad de la vida, la pintura nos proporciona la fortaleza de una identidad decantada a lo largo de muchos siglos, que alimenta nuestra sed de eternidad con la sustancia de su inalterable inmovilismo.
Es por ello que, en lugar de fatigar el viejo tópico de la muerte de la pintura, preferimos pensar en la muerte y en el sentimiento de temor y rebelión que nos inspira, como el gran disparador del impulso artístico.
Entre los criterios que podemos emplear para clasificar al hombre, Cioran señaló los dos mundos incomunicables que separan a quien tiene el sentimiento de la muerte de quien no lo tiene; habituado a contemplar el abismo, el iluminado por la muerte sabe que el hecho de tener doce o sesenta años de edad carece de relevancia filosófica, porque su vida, insoportablemente frágil y azarosa, habrá terminado en los próximos dos minutos.
Descontada la tentación de lo sobrenatural, que promueve la creación de dioses y siembra la ilusión de una inmortalidad incierta, al hombre que percibe la inminencia del final le queda el camino del arte para expresar su rebelión contra la fugacidad y la falta de sentido de la existencia.
El largo río de la pintura, atesorado en el silencio de los museos, hilvana a través de los siglos un relato armonioso e inteligible, abierto a un diálogo que lleva nuestra vida espiritual a la plenitud, y cuya génesis se remonta al miedo irremediable y esencial que subyace en el fondo de las grandes rebeliones llamadas arte y religión.
El crudo realismo de una vía que rechaza el autoengaño y acata la inevitable caída del yo real encuentra su compensación en la promesa de trascendencia del yo virtual plasmado a través de la expresión artística, cuya voz se sumará al diálogo intemporal entre los muertos y los que aún no han nacido, dando por descontado que la condición necesaria para ganar el derecho a participar en ese diálogo pasa por la posesión de la virtud, poder, eficacia y habilidad para el hacer artístico.
En consecuencia, nuestra respuesta a la pregunta del comienzo gira en torno a la idea del arte como una aspiración de eternidad fundada en la eficacia de la comunicación y la excelencia del lenguaje canónico.
martes, 17 de abril de 2007
Eduardo Faradje, premio María Calderón de la Barca 2006
Nos sentimos muy felices con la decisión de adjudicar el premio María Calderón de la Barca a Eduardo Faradje.
Para arribar a este resultado, junto con los jurados Adrián Gualdoni Basualdo, Tomás del Villar y Guillermo Ros Artayeta consideramos largamente el trabajo de un puñado de pintores cuyas obras responden holgadamente al propósito establecido por Carlos Alberto Sarachaga cuando instituyó este premio: distinguir la excelencia en la realización de la pintura de caballete, un cauce atemporal que desde Lascaux y Altamira hunde sus raíces en la nostalgia de eternidad y opone a la fugacidad de la existencia una rebelión imprescindible para el sostenimiento de nuestro equilibrio espiritual.
Si finalmente optamos por Faradje, fue porque en su obra encontramos algo más que el sólido oficio adquirido en su paso por la asociación Estímulo de Bellas Artes y la escuela Ernesto de la Cárcova, en su trabajo junto a Osvaldo Attila, Aurelio Macchi y Guillermo Roux, o en sus dos años de especialización en una tradicional academia española, Antarquio, dedicada al cultivo de las reglas canónicas del pasado, basadas en el riguroso y metódico estudio de yesos, bodegones y desnudos.
Ese “algo más” es la facultad de convertir la jornada de taller en un ritual propio de los pintores de raza, que se abstraen del mundo real para introducirse en el milenario cauce de la pintura, donde escuchan las voces reverenciadas de los grandes maestros, siempre dispuestos a continuar un diálogo silencioso, eterno y universal, cuyo tema puede abarcar la diversidad del mundo o concentrarse en las sutiles vibraciones de la luz sobre el cuerpo y el rostro de la modelo.
Trabajador incansable, obsesivo e indiferente a la neurosis de innovación alimentada por una burocracia curatorial que vive pendiente de los impulsos de la moda y de su afán de controlar la orientación del arte, Eduardo Faradje despliega sus ágiles y lúcidos empastes para entregarnos la feliz emoción que nos inspiran los cuadros tocados por un aliento de eternidad.
Cuando alcanza ese nivel, la pintura no requiere el auxilio de las palabras.
La prueba más elocuente está dada por estas pinturas que tenemos frente a nuestros ojos; ellas nos hablan en un lenguaje persuasivo, inteligible y grato a nuestro espíritu, porque es un lenguaje fuertemente arraigado en nuestra herencia cultural.
Son pinturas que por sí solas expresan con elocuencia el sentido que adquiere el premio Calderón de la Barca en este preciso momento, en medio de la farragosa dimensión del arte contemporáneo, donde ferias, premios y bienales que desde hace cincuenta años desafían los criterios de inteligencia construidos a través de incontables generaciones, insisten en fatigarnos con el pase mágico de transformar colchones y tiburones muertos en obras de arte.
Frente a ese panorama, el hecho de distinguir a Eduardo Faradje con el premio María Calderón de la Barca, que obtuvieron, entre otros, Jorge Larco, Guillermo Roux , Carlos Alonso y Leopoldo Presas, no es sólo una satisfacción y un acto de justicia; es, también, un paso necesario para lograr el restablecimiento de los valores éticos y estéticos que hoy se pretende derogar con el improbable pretexto de expandir los límites del arte, una consigna que busca allanar las diferencias y convencernos de que todos pueden hacer lo mismo.
Sin embargo, la naturaleza no es igualitaria: a Eduardo Faradje le concedió un talento que otros no tienen, y que supo cultivar con un trabajo arduo y prolongado, sostenido por la indomable independencia espiritual que es una característica esencial de los verdaderos artistas.
Para completar nuestra perspectiva, también debemos señalar la acción de las personas que desempeñaron un papel decisivo en la carrera de Faradje: en primer lugar, sus padres, que le brindaron su apoyo incondicional y el marco de tranquilidad y seguridad que necesitaba para desarrollar su vocación, y, en segundo lugar, la diligencia y la generosidad de Guillermo Roux y Rafael Squirru, iniciadores del ejercicio de admiración que impulsó el lanzamiento de la obra de Faradje en las muestras de la galería Zurbarán, prolongado después en la galería Palatina, en los escenarios de Inglaterra y Holanda y en este momento de celebración.
A todos ellos les expresamos nuestro agradecimiento por haber facilitado la tarea de un excepcional fabricante de eternidad.
Para arribar a este resultado, junto con los jurados Adrián Gualdoni Basualdo, Tomás del Villar y Guillermo Ros Artayeta consideramos largamente el trabajo de un puñado de pintores cuyas obras responden holgadamente al propósito establecido por Carlos Alberto Sarachaga cuando instituyó este premio: distinguir la excelencia en la realización de la pintura de caballete, un cauce atemporal que desde Lascaux y Altamira hunde sus raíces en la nostalgia de eternidad y opone a la fugacidad de la existencia una rebelión imprescindible para el sostenimiento de nuestro equilibrio espiritual.
Si finalmente optamos por Faradje, fue porque en su obra encontramos algo más que el sólido oficio adquirido en su paso por la asociación Estímulo de Bellas Artes y la escuela Ernesto de la Cárcova, en su trabajo junto a Osvaldo Attila, Aurelio Macchi y Guillermo Roux, o en sus dos años de especialización en una tradicional academia española, Antarquio, dedicada al cultivo de las reglas canónicas del pasado, basadas en el riguroso y metódico estudio de yesos, bodegones y desnudos.
Ese “algo más” es la facultad de convertir la jornada de taller en un ritual propio de los pintores de raza, que se abstraen del mundo real para introducirse en el milenario cauce de la pintura, donde escuchan las voces reverenciadas de los grandes maestros, siempre dispuestos a continuar un diálogo silencioso, eterno y universal, cuyo tema puede abarcar la diversidad del mundo o concentrarse en las sutiles vibraciones de la luz sobre el cuerpo y el rostro de la modelo.
Trabajador incansable, obsesivo e indiferente a la neurosis de innovación alimentada por una burocracia curatorial que vive pendiente de los impulsos de la moda y de su afán de controlar la orientación del arte, Eduardo Faradje despliega sus ágiles y lúcidos empastes para entregarnos la feliz emoción que nos inspiran los cuadros tocados por un aliento de eternidad.
Cuando alcanza ese nivel, la pintura no requiere el auxilio de las palabras.
La prueba más elocuente está dada por estas pinturas que tenemos frente a nuestros ojos; ellas nos hablan en un lenguaje persuasivo, inteligible y grato a nuestro espíritu, porque es un lenguaje fuertemente arraigado en nuestra herencia cultural.
Son pinturas que por sí solas expresan con elocuencia el sentido que adquiere el premio Calderón de la Barca en este preciso momento, en medio de la farragosa dimensión del arte contemporáneo, donde ferias, premios y bienales que desde hace cincuenta años desafían los criterios de inteligencia construidos a través de incontables generaciones, insisten en fatigarnos con el pase mágico de transformar colchones y tiburones muertos en obras de arte.
Frente a ese panorama, el hecho de distinguir a Eduardo Faradje con el premio María Calderón de la Barca, que obtuvieron, entre otros, Jorge Larco, Guillermo Roux , Carlos Alonso y Leopoldo Presas, no es sólo una satisfacción y un acto de justicia; es, también, un paso necesario para lograr el restablecimiento de los valores éticos y estéticos que hoy se pretende derogar con el improbable pretexto de expandir los límites del arte, una consigna que busca allanar las diferencias y convencernos de que todos pueden hacer lo mismo.
Sin embargo, la naturaleza no es igualitaria: a Eduardo Faradje le concedió un talento que otros no tienen, y que supo cultivar con un trabajo arduo y prolongado, sostenido por la indomable independencia espiritual que es una característica esencial de los verdaderos artistas.
Para completar nuestra perspectiva, también debemos señalar la acción de las personas que desempeñaron un papel decisivo en la carrera de Faradje: en primer lugar, sus padres, que le brindaron su apoyo incondicional y el marco de tranquilidad y seguridad que necesitaba para desarrollar su vocación, y, en segundo lugar, la diligencia y la generosidad de Guillermo Roux y Rafael Squirru, iniciadores del ejercicio de admiración que impulsó el lanzamiento de la obra de Faradje en las muestras de la galería Zurbarán, prolongado después en la galería Palatina, en los escenarios de Inglaterra y Holanda y en este momento de celebración.
A todos ellos les expresamos nuestro agradecimiento por haber facilitado la tarea de un excepcional fabricante de eternidad.
lunes, 9 de abril de 2007
La bonita vida de Bonito Oliva
La Fundación Proa ha traído nuevamente a Buenos Aires a Achille Bonito Oliva, destacado representante de la crítica creativa, curador de las bienales más importantes del mundo y autor de la astuta cobertura teórica denominada Transvanguardia, con la que envolvió a cinco jóvenes desconocidos y los lanzó al estrellato internacional.
Ocurrido a fines de los 70, el lanzamiento de la Transvanguardia produjo un cambio decisivo en la religión del arte contemporáneo: el crítico pasó a ocupar oficialmente el rol protagónico de la creación, y los artistas quedaron relegados a un segundo plano.
Otros nombres ilustres habían iniciado el camino, pero a Bonito Oliva le corresponde el mérito de la formulación definitiva: “Por mi trabajo –dijo– he llegado a atraer la atención de los medios masivos y he conseguido con los medios masivos una relación dialéctica para llegar a utilizar esta autoridad, este éxito, y dar paso a mi ready made de crítico mediante la elección del artista”.
En otras palabras, el voluntarioso Achille conquistó el poder de elegir a jóvenes dóciles y ambiciosos, declararlos artistas e instalarlos como tales a trevés de los medios de prensa.
Para ilustrar el estupendo genio creativo de Achille, en Proa están colgadas varias obras de sus cinco campeones: Chia, Clemente, Cucchi, De María y Paladino.
Al primer golpe de vista, el espectador puede sentirse aplastado bajo la súbita avalancha de vergüenza ajena que se desprende de los enormes cuadros, pero enseguida vienen al rescate las teorías de Achille, cuya contundente dialéctica consiste en presentar las falencias como virtudes.
Así, la consumación de mamarrachos gigantescos y mal pintados es meritoria porque para Achille el concepto de mala pintura carece de significado, ya que la Transvanguardia no aspira al perfeccionismo académico.
Al contrario, cuanto más mala sea la pintura mayor será la probidad del artista, quien de esa manera demuestra su desvinculación del pasado.
Lo verdaderamente importante –sostiene Achille– es la resurrección de la “manualidad”, a la que la religión del arte contemporáneo había dado de baja.
De nada servirá argüir que la práctica de la manualidad nunca se interrumpió y que muchos miles de pintores continuaron desarrollando su obra en muchas partes del mundo, década tras década: si el dogma establece que hasta la aparición de la Transvanguardia la pintura estaba muerta, Achille prefiere olvidar la realidad para preservar el dogma.
Tampoco tendrá sentido sugerir que para recuperar la manualidad los campeones de Achille deberían empezar por aprender a dibujar: si Achille los proclamó artistas, no tienen nada que aprender.
Por otro lado, el errático picoteo a través de estilos y épocas, que el observador espontáneo podría interpretar como fruto de la impericia y confusión mental de los transvanguardistas, tampoco puede ser objetado: se trata –explica Achille– de un nomadismo diversificador que expresa los devaneos de la personalidad y se refleja en la distancia entre una obra y otra.
Estos enunciados de Achille –retorno a la manualidad y nomadismo epocal y estilístico–, codifican las obras de la Transvanguardia y facilitan su comprensión.
Tal es la sagrada misión del crítico creativo, según la concepción de Achille: codificar el arte para que la sociedad pueda entenderlo.
Por cierto, si admitimos que el crítico creativo es quien incorpora a través de las palabras una poética o una metafísica determinada, la convicción subyacente es la inexistencia de algún valor objetivo en la obra en cuestión.
En otras palabras, Achille descuenta que la obra es un mero apéndice del crítico-filósofo-creador, que recorre su inasible arquitectura y trasmite la Revelación a la sociedad.
La concepción, como vemos, es mala para la obra, mala para los artistas y mala para el público, puesto con demasiada frecuencia frente a demasiados esperpentos envueltos en demasiadas palabras.
El panorama sólo es bueno para el ego y el bolsillo de Achille, quien lleva una buenísima vida gracias a los presupuestos de cultura de varios países generosos.
Publicado en Arte al Día, septiembre 2003
Ocurrido a fines de los 70, el lanzamiento de la Transvanguardia produjo un cambio decisivo en la religión del arte contemporáneo: el crítico pasó a ocupar oficialmente el rol protagónico de la creación, y los artistas quedaron relegados a un segundo plano.
Otros nombres ilustres habían iniciado el camino, pero a Bonito Oliva le corresponde el mérito de la formulación definitiva: “Por mi trabajo –dijo– he llegado a atraer la atención de los medios masivos y he conseguido con los medios masivos una relación dialéctica para llegar a utilizar esta autoridad, este éxito, y dar paso a mi ready made de crítico mediante la elección del artista”.
En otras palabras, el voluntarioso Achille conquistó el poder de elegir a jóvenes dóciles y ambiciosos, declararlos artistas e instalarlos como tales a trevés de los medios de prensa.
Para ilustrar el estupendo genio creativo de Achille, en Proa están colgadas varias obras de sus cinco campeones: Chia, Clemente, Cucchi, De María y Paladino.
Al primer golpe de vista, el espectador puede sentirse aplastado bajo la súbita avalancha de vergüenza ajena que se desprende de los enormes cuadros, pero enseguida vienen al rescate las teorías de Achille, cuya contundente dialéctica consiste en presentar las falencias como virtudes.
Así, la consumación de mamarrachos gigantescos y mal pintados es meritoria porque para Achille el concepto de mala pintura carece de significado, ya que la Transvanguardia no aspira al perfeccionismo académico.
Al contrario, cuanto más mala sea la pintura mayor será la probidad del artista, quien de esa manera demuestra su desvinculación del pasado.
Lo verdaderamente importante –sostiene Achille– es la resurrección de la “manualidad”, a la que la religión del arte contemporáneo había dado de baja.
De nada servirá argüir que la práctica de la manualidad nunca se interrumpió y que muchos miles de pintores continuaron desarrollando su obra en muchas partes del mundo, década tras década: si el dogma establece que hasta la aparición de la Transvanguardia la pintura estaba muerta, Achille prefiere olvidar la realidad para preservar el dogma.
Tampoco tendrá sentido sugerir que para recuperar la manualidad los campeones de Achille deberían empezar por aprender a dibujar: si Achille los proclamó artistas, no tienen nada que aprender.
Por otro lado, el errático picoteo a través de estilos y épocas, que el observador espontáneo podría interpretar como fruto de la impericia y confusión mental de los transvanguardistas, tampoco puede ser objetado: se trata –explica Achille– de un nomadismo diversificador que expresa los devaneos de la personalidad y se refleja en la distancia entre una obra y otra.
Estos enunciados de Achille –retorno a la manualidad y nomadismo epocal y estilístico–, codifican las obras de la Transvanguardia y facilitan su comprensión.
Tal es la sagrada misión del crítico creativo, según la concepción de Achille: codificar el arte para que la sociedad pueda entenderlo.
Por cierto, si admitimos que el crítico creativo es quien incorpora a través de las palabras una poética o una metafísica determinada, la convicción subyacente es la inexistencia de algún valor objetivo en la obra en cuestión.
En otras palabras, Achille descuenta que la obra es un mero apéndice del crítico-filósofo-creador, que recorre su inasible arquitectura y trasmite la Revelación a la sociedad.
La concepción, como vemos, es mala para la obra, mala para los artistas y mala para el público, puesto con demasiada frecuencia frente a demasiados esperpentos envueltos en demasiadas palabras.
El panorama sólo es bueno para el ego y el bolsillo de Achille, quien lleva una buenísima vida gracias a los presupuestos de cultura de varios países generosos.
Publicado en Arte al Día, septiembre 2003
miércoles, 4 de abril de 2007
León Ferrari y su "arte político"
Con la muestra realizada en el centro cultural Recoleta, León Ferrari alcanzó un éxito resonante y cumplió todos los objetivos que ambicionaba: obtuvo el apoyo explícito de las más altas autoridades de Cultura del gobierno nacional y del gobierno de la ciudad, inspiró solicitadas y proclamas a favor y en contra de la censura, recibió aclamaciones y condenas en la calle y generosos espacios en los medios gráficos y en la web, motivó denuncias judiciales y numerosos cables de las agencias de noticias y provocó una ardorosa polarización de las opiniones.
Sin embargo, al disiparse la polvareda, una pregunta quedará flotando en el aire: ¿Qué misteriosos resortes tocó León Ferrari para provocar semejante alboroto con algunas figuritas de santos y unos pocos elementos de cocina?
Desde el punto de vista artístico, resulta claro que su principal trabajo creativo se redujo a la recorrida de santerías y casas de electrodomésticos, ya que el paso final de instalar sus compras en el centro Recoleta –algo tan simple como volver a casa con las bolsas del mercado–, casi no merece ser tomado en cuenta.
¿Cómo lograron esas banalidades, cuyo supuesto valor artístico sólo existe en el afiebrado imaginario conceptual, calentar de tal manera las pasiones si, en rigor, no merecen más que un encogimiento de hombros?
Cae de su peso que el argumento de la creación artística no explica nada, desde el momento en que esa clase de imposturas no tiene ninguna relación con el arte inteligible y racional que demanda el público. Sostenida sobre la base de un dogma autoritario que vació de contenido a las principales ferias, bienales e instituciones artísticas de Occidente, la impostura conceptual es una retórica previsible y vacía que sólo cosecha indiferencia.
Para ilustrar con mercadería de primera mano los mecanismos de la impostura en el arte, nada mejor que estas declaraciones de León Ferrari, tomadas de una entrevista que se publicó en el suplemento Espectáculos del diario La Nación (31/03/04):
“Yo no soy músico, ni lo pretendo, por eso me da cierta vergüenza presentarme acá, en el Colón. De todos modos, me gustaría que los compositores se interesaran en esta forma de producir sonidos con estas 60 barras de 4 a 15 metros de altura que, al moverlas, hacen un ruido infernal. (...) La música tiene reglamentos muy rígidos, que exigen un estudio exhaustivo. En las artes plásticas, en tiempos de la figuración, también era necesario conocer ciertos reglamentos. Pero después, mucha gente como yo hace arte sin haber estudiado. De modo que esto sería equivalente a hacer música sin ser músico”.Hacer arte sin ninguna formación artística, hacer música sin ser músico: queda claro que el nivel de autoexigencia de León Ferrari no es demasiado alto. Al parecer, su natural predisposición hacia la sabiduría lo eximió de cualquier aprendizaje. No obstante, visto desde una perspectiva tal vez un poco prosaica, nos parece lamentable que León Ferrari no haya emprendido en algún momento de su vida el estudio de algún “reglamento” para fortalecer los llamados de su vocación, habida cuenta de que fue contemporáneo de muchos de nuestros grandes maestros de la pintura.
Pero lo cierto es que el éxito de su propósito escandalizador no tiene nada que ver con los problemas artísticos. En realidad, el revuelo causado sólo obedece a las sugestivas señales que León Ferrari dirige a la intelectualidad de izquierda, un sector que ambiciona mantener con vida las confortables convicciones ideológicas de los viejos buenos tiempos, aquellos en que se anunciaba la inminente caída del capitalismo y el triunfo final de ese mitológico socialismo que los progresistas prefieren amar desde lejos.
Esa habilidad de León Ferrari, conocida como “arte político”, consiste en la demencial arbitrariedad de seleccionar, entre las innumerables iniquidades que jalonan la historia mundial, sólo las producidas por la Iglesia Católica, para fabricar de esa manera una historia hecha a la medida de los buenos progresistas, quienes reciben así el mensaje que deseaban escuchar: el bien y el mal están muy bien separados en el mundo y ellos siguen siendo los buenos y los dueños de la superioridad moral, a pesar de los vientos adversos de la historia.
En resumen, el cristalino mensaje de León Ferrari, diseñado para garantizar el confort espiritual y la eliminación instantánea de los sentimientos de culpa, se sintetiza en una frase: los malos siempre son los otros.
Por cierto, dada la abundancia de intelectuales progresistas proclives a la firma de solicitadas y capaces de defender las ideas mediante la escritura y la argumentación racional, cabe preguntarse por qué tuvo que ser un supuesto artista plástico el encargado de transmitir la buena nueva mediante sartenes, tostadoras y muñequitos; pero sería una pregunta ociosa: el motivo obvio es que la ceguera ideológica tiene tan poca coherencia y tan escasa racionalidad que no puede ser argumentada; por eso se prefiere exteriorizarla a través de símbolos y descalificaciones.
Es una gran felicidad creer, como cree la candorosa claque de León Ferrari, que para eliminar el hambre y la injusticia bastará con hacer desaparecer del planeta a la religión católica y a los Estados Unidos de Norteamérica. Es bueno creer que hay una censura mala, que es la censura neoliberal, y que hay una censura buena, que es la censura castrista, necesaria para enfrentar la agresión imperialista. También es bueno creer que las dictaduras son malas si son de derecha pero impecables cuando son de izquierda, y es igualmente bueno creer que sólo los progresistas –porque aseguran amar la igualdad y la justicia– merecen expresarse políticamente y clamar por sus derechos, en tanto que los despreciables católicos y neoliberales no deben ser escuchados.
Sentirse los únicos depositarios de los buenos propósitos es muy bueno para la autoestima: provee un gratificante sentimiento de superioridad y fortalece la embriagadora sensación de que la sociedad está compuesta por dos clases diferentes de seres humanos: por un lado los que cuentan, los buenos, los desinteresados progresistas, y por el otro los miserables de la derecha, cuya principal función en la vida es conspirar contra el pueblo.
Esta diferenciación de la sociedad en categorías humanas de distinto valor no es un hecho nuevo: en los terribles tiempos de la rabia ideológica, Hitler, Stalin y Mussolini, cada cual a su turno, postularon ideologías que sacralizaban a una raza o una clase superior. Los arios, los proletarios o los fascistas, según el caso, debían ser la base privilegiada para la construcción de la sociedad perfecta del futuro.
Hoy parece ser el turno de nuestros buenos progresistas, quienes reintroducen el modelo de la clase superior basados en sus inmejorables propósitos, y de ese modo se deslizan sin sospecharlo hacia el fascismo de izquierda: un fascismo supuestamente edificante y lleno de buenas intenciones, pero tan intolerante, antidemocrático y perverso como cualquier otro fascismo.
Sin embargo, hay que destacarlo, no todos los progresistas optan por elegir la ceguera ideológica y la altivez del fascismo de izquierda como su domicilio definitivo. En un diálogo organizado por el diario La Nación (09/12/04), la pensadora Beatriz Sarlo hizo algunas declaraciones que la hacen merecedora de ese título:
“Había intelectuales que apoyamos –participando o no– la lucha armada, y los derechos humanos de nuestros enemigos y la democracia no nos importaban nada”.El “participando o no” merece ser comentado porque incluye a los miles de jóvenes que sí participaron –y perdieron la vida– sólo para contribuir al debilitamiento de las instituciones democráticas y facilitar la instalación de la dictadura militar. Esos miles de jóvenes fueron incitados y apoyados por las armas y el dinero del castrismo y por el odio ideológico que muchos, muchos progresistas de izquierda –entre ellos León Ferrari– contribuyeron a sembrar, mientras se cuidaban muy bien de participar en la violencia. Fogoneros del odio, lo predicaron sin exponer el cuerpo, lo cual debería dar mucho que pensar acerca de la tan mentada responsabilidad de los intelectuales.
Sarlo también dijo que “hemos hecho una profunda autocrítica de las ideologías que nos llevaron a las luchas políticas de los 70”.No cabe duda de que la valentía moral de Beatriz Sarlo merece ser saludada, ya que hasta el momento los personajes representativos de la izquierda revolucionaria de los 70 –con la excepción de Beatriz Sarlo y Patricia Bullrich– no han formulado autocrítica alguna ni pedido perdón a la sociedad por los vientos de odio que contribuyeron a sembrar, como sí lo hicieron la Iglesia Católica y las Fuerzas Armadas.
Lejos de ello, la censura, la adulteración de la historia y la altanera pretensión de monopolizar la verdad y la justicia conforman la cara que el neofascismo de izquierda sigue presentando a la sociedad, en línea con la muestra de León Ferrari, quien sigue agitando las banderas de la intolerancia y el odio ideológico.
Tal vez por eso, Beatriz Sarlo también opinó que “la izquierda política actual es una catástrofe”.Hasta el momento, en efecto, nuestros buenos progresistas se afanan por demostrar que no han aprendido nada. Al parecer, de nada sirvió la sangre que contribuyeron a derramar. Sin embargo, no todo está perdido; la posibilidad de luchar contra la tentación totalitaria que anida en todos los corazones humanos es una puerta que siempre está abierta: basta con retirar el pedestal de la altanería, atreverse a decir “me equivoqué” y ofrecer las disculpas del caso. Ese gesto de humildad es necesario para permitir que el país real, donde no existe ningún grupo moralmente superior al resto y donde todos los seres humanos somos irremediablemente falibles, imperfectos y pasajeros, logre disminuir el nivel de intolerancia y avanzar hacia la reconstrucción plena del tejido social.
Revista Criterio, Buenos Aires, febrero de 2005
Sin embargo, al disiparse la polvareda, una pregunta quedará flotando en el aire: ¿Qué misteriosos resortes tocó León Ferrari para provocar semejante alboroto con algunas figuritas de santos y unos pocos elementos de cocina?
Desde el punto de vista artístico, resulta claro que su principal trabajo creativo se redujo a la recorrida de santerías y casas de electrodomésticos, ya que el paso final de instalar sus compras en el centro Recoleta –algo tan simple como volver a casa con las bolsas del mercado–, casi no merece ser tomado en cuenta.
¿Cómo lograron esas banalidades, cuyo supuesto valor artístico sólo existe en el afiebrado imaginario conceptual, calentar de tal manera las pasiones si, en rigor, no merecen más que un encogimiento de hombros?
Cae de su peso que el argumento de la creación artística no explica nada, desde el momento en que esa clase de imposturas no tiene ninguna relación con el arte inteligible y racional que demanda el público. Sostenida sobre la base de un dogma autoritario que vació de contenido a las principales ferias, bienales e instituciones artísticas de Occidente, la impostura conceptual es una retórica previsible y vacía que sólo cosecha indiferencia.
Para ilustrar con mercadería de primera mano los mecanismos de la impostura en el arte, nada mejor que estas declaraciones de León Ferrari, tomadas de una entrevista que se publicó en el suplemento Espectáculos del diario La Nación (31/03/04):
“Yo no soy músico, ni lo pretendo, por eso me da cierta vergüenza presentarme acá, en el Colón. De todos modos, me gustaría que los compositores se interesaran en esta forma de producir sonidos con estas 60 barras de 4 a 15 metros de altura que, al moverlas, hacen un ruido infernal. (...) La música tiene reglamentos muy rígidos, que exigen un estudio exhaustivo. En las artes plásticas, en tiempos de la figuración, también era necesario conocer ciertos reglamentos. Pero después, mucha gente como yo hace arte sin haber estudiado. De modo que esto sería equivalente a hacer música sin ser músico”.Hacer arte sin ninguna formación artística, hacer música sin ser músico: queda claro que el nivel de autoexigencia de León Ferrari no es demasiado alto. Al parecer, su natural predisposición hacia la sabiduría lo eximió de cualquier aprendizaje. No obstante, visto desde una perspectiva tal vez un poco prosaica, nos parece lamentable que León Ferrari no haya emprendido en algún momento de su vida el estudio de algún “reglamento” para fortalecer los llamados de su vocación, habida cuenta de que fue contemporáneo de muchos de nuestros grandes maestros de la pintura.
Pero lo cierto es que el éxito de su propósito escandalizador no tiene nada que ver con los problemas artísticos. En realidad, el revuelo causado sólo obedece a las sugestivas señales que León Ferrari dirige a la intelectualidad de izquierda, un sector que ambiciona mantener con vida las confortables convicciones ideológicas de los viejos buenos tiempos, aquellos en que se anunciaba la inminente caída del capitalismo y el triunfo final de ese mitológico socialismo que los progresistas prefieren amar desde lejos.
Esa habilidad de León Ferrari, conocida como “arte político”, consiste en la demencial arbitrariedad de seleccionar, entre las innumerables iniquidades que jalonan la historia mundial, sólo las producidas por la Iglesia Católica, para fabricar de esa manera una historia hecha a la medida de los buenos progresistas, quienes reciben así el mensaje que deseaban escuchar: el bien y el mal están muy bien separados en el mundo y ellos siguen siendo los buenos y los dueños de la superioridad moral, a pesar de los vientos adversos de la historia.
En resumen, el cristalino mensaje de León Ferrari, diseñado para garantizar el confort espiritual y la eliminación instantánea de los sentimientos de culpa, se sintetiza en una frase: los malos siempre son los otros.
Por cierto, dada la abundancia de intelectuales progresistas proclives a la firma de solicitadas y capaces de defender las ideas mediante la escritura y la argumentación racional, cabe preguntarse por qué tuvo que ser un supuesto artista plástico el encargado de transmitir la buena nueva mediante sartenes, tostadoras y muñequitos; pero sería una pregunta ociosa: el motivo obvio es que la ceguera ideológica tiene tan poca coherencia y tan escasa racionalidad que no puede ser argumentada; por eso se prefiere exteriorizarla a través de símbolos y descalificaciones.
Es una gran felicidad creer, como cree la candorosa claque de León Ferrari, que para eliminar el hambre y la injusticia bastará con hacer desaparecer del planeta a la religión católica y a los Estados Unidos de Norteamérica. Es bueno creer que hay una censura mala, que es la censura neoliberal, y que hay una censura buena, que es la censura castrista, necesaria para enfrentar la agresión imperialista. También es bueno creer que las dictaduras son malas si son de derecha pero impecables cuando son de izquierda, y es igualmente bueno creer que sólo los progresistas –porque aseguran amar la igualdad y la justicia– merecen expresarse políticamente y clamar por sus derechos, en tanto que los despreciables católicos y neoliberales no deben ser escuchados.
Sentirse los únicos depositarios de los buenos propósitos es muy bueno para la autoestima: provee un gratificante sentimiento de superioridad y fortalece la embriagadora sensación de que la sociedad está compuesta por dos clases diferentes de seres humanos: por un lado los que cuentan, los buenos, los desinteresados progresistas, y por el otro los miserables de la derecha, cuya principal función en la vida es conspirar contra el pueblo.
Esta diferenciación de la sociedad en categorías humanas de distinto valor no es un hecho nuevo: en los terribles tiempos de la rabia ideológica, Hitler, Stalin y Mussolini, cada cual a su turno, postularon ideologías que sacralizaban a una raza o una clase superior. Los arios, los proletarios o los fascistas, según el caso, debían ser la base privilegiada para la construcción de la sociedad perfecta del futuro.
Hoy parece ser el turno de nuestros buenos progresistas, quienes reintroducen el modelo de la clase superior basados en sus inmejorables propósitos, y de ese modo se deslizan sin sospecharlo hacia el fascismo de izquierda: un fascismo supuestamente edificante y lleno de buenas intenciones, pero tan intolerante, antidemocrático y perverso como cualquier otro fascismo.
Sin embargo, hay que destacarlo, no todos los progresistas optan por elegir la ceguera ideológica y la altivez del fascismo de izquierda como su domicilio definitivo. En un diálogo organizado por el diario La Nación (09/12/04), la pensadora Beatriz Sarlo hizo algunas declaraciones que la hacen merecedora de ese título:
“Había intelectuales que apoyamos –participando o no– la lucha armada, y los derechos humanos de nuestros enemigos y la democracia no nos importaban nada”.El “participando o no” merece ser comentado porque incluye a los miles de jóvenes que sí participaron –y perdieron la vida– sólo para contribuir al debilitamiento de las instituciones democráticas y facilitar la instalación de la dictadura militar. Esos miles de jóvenes fueron incitados y apoyados por las armas y el dinero del castrismo y por el odio ideológico que muchos, muchos progresistas de izquierda –entre ellos León Ferrari– contribuyeron a sembrar, mientras se cuidaban muy bien de participar en la violencia. Fogoneros del odio, lo predicaron sin exponer el cuerpo, lo cual debería dar mucho que pensar acerca de la tan mentada responsabilidad de los intelectuales.
Sarlo también dijo que “hemos hecho una profunda autocrítica de las ideologías que nos llevaron a las luchas políticas de los 70”.No cabe duda de que la valentía moral de Beatriz Sarlo merece ser saludada, ya que hasta el momento los personajes representativos de la izquierda revolucionaria de los 70 –con la excepción de Beatriz Sarlo y Patricia Bullrich– no han formulado autocrítica alguna ni pedido perdón a la sociedad por los vientos de odio que contribuyeron a sembrar, como sí lo hicieron la Iglesia Católica y las Fuerzas Armadas.
Lejos de ello, la censura, la adulteración de la historia y la altanera pretensión de monopolizar la verdad y la justicia conforman la cara que el neofascismo de izquierda sigue presentando a la sociedad, en línea con la muestra de León Ferrari, quien sigue agitando las banderas de la intolerancia y el odio ideológico.
Tal vez por eso, Beatriz Sarlo también opinó que “la izquierda política actual es una catástrofe”.Hasta el momento, en efecto, nuestros buenos progresistas se afanan por demostrar que no han aprendido nada. Al parecer, de nada sirvió la sangre que contribuyeron a derramar. Sin embargo, no todo está perdido; la posibilidad de luchar contra la tentación totalitaria que anida en todos los corazones humanos es una puerta que siempre está abierta: basta con retirar el pedestal de la altanería, atreverse a decir “me equivoqué” y ofrecer las disculpas del caso. Ese gesto de humildad es necesario para permitir que el país real, donde no existe ningún grupo moralmente superior al resto y donde todos los seres humanos somos irremediablemente falibles, imperfectos y pasajeros, logre disminuir el nivel de intolerancia y avanzar hacia la reconstrucción plena del tejido social.
Revista Criterio, Buenos Aires, febrero de 2005
Pettoruti ante el espejo
Recientemente reeditadas, las memorias que Emilio Pettoruti dictó frente a un grabador en 1968 se disfrutan como una amena charla evocativa, entre otras cosas, de sus afinidades y divergencias con los futuristas y cubistas en la Europa de las primeras vanguardias y del estado de guerra que mantuvo con los pintores locales, que lo combatieron despiadadamente desde su regreso a Buenos Aires en 1924. Interesante tanto por lo que cuenta como por lo que no dice, “El pintor ante al espejo” puede ser leído como una reveladora aproximación a los instintos de confrontación y supremacía inseparables de la actividad humana, cuya comprensión resulta imprescindible para entender las infaltables beligerancias y divisiones que sacuden al mundo del arte.
Pionero y heraldo de las vanguardias, Pettoruti se atrincheró durante toda su vida en una fortaleza erizada de certezas inamovibles, trazando una perfecta simetría con las posiciones enemigas, a las que calificó como “un academicismo retórico y un impresionismo tardío”, y cuyo predominio, más marcado en la Argentina que en Europa, se consideraba obligado a combatir.
Sin duda, en las primeras décadas del siglo XX esa actitud de cruzado solitario premiaba a Petorutti con el aura de valentía y romanticismo que distingue a los defensores de las causas perdidas, ya que nada parecía más quijotesco y destinado al fracaso que la lucha de los vanguardistas contra las instituciones y el gusto del público, hasta el momento en que la situación se revirtió.
No importa establecer el momento exacto; lo cierto es que, de la noche a la mañana, la opinión dominante dio un salto inesperado y se ubicó en la vereda de enfrente, colocando a Pettoruti y al arte de vanguardia en el lado del oficialismo y proscribiendo a los artistas tradicionales.
Curiosamente, cuando habla de su propia pintura, Pettoruti subraya su preocupación por alcanzar un nivel de calidad comparable al de los florentinos del quatrocento, pero al descalificar –velada o frontalmente, según el caso– a “los artistas favorecidos por la crítica y por los compradores” ( Fader, Quirós, Zonza Briazo, Alice, Panozzi, Quinquela Martín, Gramajo Gutiérrez, Cordiviola, Bermúdez, Franco, Centurión, Larco, Gómez Cornet, Victorica, Riganelli y otros), abandona el criterio de calidad y funda sus juicios en la lógica del calendario, condenando la ejecución “tardía”, cuyos resultados deben desecharse independientemente de sus valores.
El punto dista de ser menor, porque pone en foco el mito de la novedad permanente, que sirvió como piedra fundamental para construir el edificio del arte contemporáneo y lo encadenó a la neurosis del incesante salto hacia el futuro: “Hombre de mi tiempo, –escribe Pettoruti– yo no concebía expresarme en otro lenguaje que no fuera el de la contemporaneidad, como cada artista lo hizo en su época, reflejándola o anticipándome al futuro inmediato”. Todos los tópicos del arte contemporáneo –y los ecos de Marinetti– laten en esa frase: el rechazo de la tradición, la exaltación del minuto actual y la anticipación del futuro.
Recordemos, a propósito de esos afanes, al Borges que en 1937 rememoraba con un “leve remordimiento” los arrebatos ultraístas de su juventud: “También tuvimos el arrojo de ser hombres de nuestro tiempo –escribió–, como si la contemporaneidad fuera un acto difícil y voluntario y no un rasgo fatal”.
A diferencia de Borges, Pettoruti nunca dudó de la superioridad de su concepción, quedando atrapado por la humana tendencia a considerar nuestras posturas y opiniones personales como una ley universal. De acuerdo con ese imperativo, los remisos a incursionar en la abstracción debían ser descalificados por retóricos, tardíos, ilustrativos, academicistas, descriptivos o dibujísticos, con lo que sólo quedaba en pie su propia figura, legitimada por el rol fundacional que había desempeñado: “Quiero dejar aquí perfectamente asentado que, entre los pintores de la península itálica, el primero en llegar, por pura intuición, a la pintura que hoy llamamos abstracta, fue Giácomo Balla, y el segundo fui yo, también intuitivamente”.
Esa superioridad, nunca empañada por la incertidumbre, le permitía fulminar a los competidores con juicios despectivos y terminantes; así, Chagall es “...un pintor ilustrativo que no ha variado mucho en el curso de los años; se inspiró desde los comienzos en el folklore ruso judaico, poco conocido en Occidente; de ahí que sus personajes permanentemente volando se tomen por pintura moderna”.
Spilimbergo hace “... una obra descriptiva y dibujística más que pictórica; pero me cuidé de decírselo, pensando que, como marchaba a Europa, vería allí bastante pintura y él mismo se juzgaría”.
“Este hombre (el escultor Luis Falcini), que vivió desde 1911 en París, corazón de los tumultos artísticos, no vio la revolución que se operaba en las artes.”
Leonardo Estarico, en cambio, que escribía sobre arte en Crítica, “fue el único en darse cuenta de que el arte que yo aportaba al país se inscribía y corría paralelo con los más avanzados de Europa; por fin encontraba un ser con quien conversar sobre las tendencias artísticas del siglo”.
Como nota curiosa recordemos, por último, esta apreciación de Pettoruti sobre la obra de Juan Gris, que funciona como una buena definición de su propia pintura:
“Todos los cuadros que vi en su taller y después, me dejaron la impresión de una calidad buscada y sostenida. Bajo el rigor geométrico los objetos encontraban sus contornos y una luz racional desbordante de poesía, orden y lirismo. La suya era la obra de una cabeza pensante y de una sensibilidad refinada; me gustaron sus colores, siempre subordinados a una entonación gris de extrema delicadeza”.
Lamentablemente, esos tiempos en que el arte de vanguardia se planteaba la búsqueda de “una calidad buscada y sostenida”, trémula de luz racional, poesía, orden y lirismo, dieron paso rápidamente a un histérico vaivén entre el abandono de la pintura y la exaltación del mamarracho pictórico, caso transvanguardia italiana o sus parodias de los 80.
Hoy, las obras de la era pettorutiana hablan por sí mismas. La exaltación de los abogados y detractores y el fragor de las disputas que el artista rememora en su libro se acalló hace varias décadas. Desde nuestra visión actual, que es la visión de la posteridad, constatamos que sus pinturas pueden convivir armoniosamente con las de Spilimbergo, Chagall, Fader, Centurión, Gómez Cornet y tantos otros. Más allá de las diferencias de propósito artístico, la pareja calidad de unas y otras revela lo pueril de querer asignar valores en base a la fecha de ejecución, y pone en cuestión las certezas vanguardistas.
Por otra parte, la lectura de estas memorias imperdibles deja flotando en el aire la pregunta acerca del canon argentino. ¿Existirá alguna posibilidad de arribar a un consenso mínimo entre las fulgurantes certezas que atraviesan el campo artístico? ¿Podremos considerar a Emilio Pettoruti como uno de nuestros grandes maestros internacionales? ¿O a Carlos Alonso y Guillermo Roux? ¿Tal vez a Castagnino, Berni o Xul Solar? ¿O Alice y De la Cárcova? ¿O tendremos que pensar en los pospictóricos y posconceptuales que proclaman su ignorancia del oficio y recogen los aplausos “institucionales”? No hay manera de saberlo, ya que sólo la posteridad puede establecer cánones más o menos confiables, pero la probada inutilidad de estas especulaciones bizantinas no disminuye su encanto.
Amena e imperdible, esta oportuna reedición de “Un pintor ante el espejo”, prologada por Fermín Fevre, incluye también el texto de Julio E. Payró que acompañó a la primera edición, publicada por Solar Hachette en 1968.
Pionero y heraldo de las vanguardias, Pettoruti se atrincheró durante toda su vida en una fortaleza erizada de certezas inamovibles, trazando una perfecta simetría con las posiciones enemigas, a las que calificó como “un academicismo retórico y un impresionismo tardío”, y cuyo predominio, más marcado en la Argentina que en Europa, se consideraba obligado a combatir.
Sin duda, en las primeras décadas del siglo XX esa actitud de cruzado solitario premiaba a Petorutti con el aura de valentía y romanticismo que distingue a los defensores de las causas perdidas, ya que nada parecía más quijotesco y destinado al fracaso que la lucha de los vanguardistas contra las instituciones y el gusto del público, hasta el momento en que la situación se revirtió.
No importa establecer el momento exacto; lo cierto es que, de la noche a la mañana, la opinión dominante dio un salto inesperado y se ubicó en la vereda de enfrente, colocando a Pettoruti y al arte de vanguardia en el lado del oficialismo y proscribiendo a los artistas tradicionales.
Curiosamente, cuando habla de su propia pintura, Pettoruti subraya su preocupación por alcanzar un nivel de calidad comparable al de los florentinos del quatrocento, pero al descalificar –velada o frontalmente, según el caso– a “los artistas favorecidos por la crítica y por los compradores” ( Fader, Quirós, Zonza Briazo, Alice, Panozzi, Quinquela Martín, Gramajo Gutiérrez, Cordiviola, Bermúdez, Franco, Centurión, Larco, Gómez Cornet, Victorica, Riganelli y otros), abandona el criterio de calidad y funda sus juicios en la lógica del calendario, condenando la ejecución “tardía”, cuyos resultados deben desecharse independientemente de sus valores.
El punto dista de ser menor, porque pone en foco el mito de la novedad permanente, que sirvió como piedra fundamental para construir el edificio del arte contemporáneo y lo encadenó a la neurosis del incesante salto hacia el futuro: “Hombre de mi tiempo, –escribe Pettoruti– yo no concebía expresarme en otro lenguaje que no fuera el de la contemporaneidad, como cada artista lo hizo en su época, reflejándola o anticipándome al futuro inmediato”. Todos los tópicos del arte contemporáneo –y los ecos de Marinetti– laten en esa frase: el rechazo de la tradición, la exaltación del minuto actual y la anticipación del futuro.
Recordemos, a propósito de esos afanes, al Borges que en 1937 rememoraba con un “leve remordimiento” los arrebatos ultraístas de su juventud: “También tuvimos el arrojo de ser hombres de nuestro tiempo –escribió–, como si la contemporaneidad fuera un acto difícil y voluntario y no un rasgo fatal”.
A diferencia de Borges, Pettoruti nunca dudó de la superioridad de su concepción, quedando atrapado por la humana tendencia a considerar nuestras posturas y opiniones personales como una ley universal. De acuerdo con ese imperativo, los remisos a incursionar en la abstracción debían ser descalificados por retóricos, tardíos, ilustrativos, academicistas, descriptivos o dibujísticos, con lo que sólo quedaba en pie su propia figura, legitimada por el rol fundacional que había desempeñado: “Quiero dejar aquí perfectamente asentado que, entre los pintores de la península itálica, el primero en llegar, por pura intuición, a la pintura que hoy llamamos abstracta, fue Giácomo Balla, y el segundo fui yo, también intuitivamente”.
Esa superioridad, nunca empañada por la incertidumbre, le permitía fulminar a los competidores con juicios despectivos y terminantes; así, Chagall es “...un pintor ilustrativo que no ha variado mucho en el curso de los años; se inspiró desde los comienzos en el folklore ruso judaico, poco conocido en Occidente; de ahí que sus personajes permanentemente volando se tomen por pintura moderna”.
Spilimbergo hace “... una obra descriptiva y dibujística más que pictórica; pero me cuidé de decírselo, pensando que, como marchaba a Europa, vería allí bastante pintura y él mismo se juzgaría”.
“Este hombre (el escultor Luis Falcini), que vivió desde 1911 en París, corazón de los tumultos artísticos, no vio la revolución que se operaba en las artes.”
Leonardo Estarico, en cambio, que escribía sobre arte en Crítica, “fue el único en darse cuenta de que el arte que yo aportaba al país se inscribía y corría paralelo con los más avanzados de Europa; por fin encontraba un ser con quien conversar sobre las tendencias artísticas del siglo”.
Como nota curiosa recordemos, por último, esta apreciación de Pettoruti sobre la obra de Juan Gris, que funciona como una buena definición de su propia pintura:
“Todos los cuadros que vi en su taller y después, me dejaron la impresión de una calidad buscada y sostenida. Bajo el rigor geométrico los objetos encontraban sus contornos y una luz racional desbordante de poesía, orden y lirismo. La suya era la obra de una cabeza pensante y de una sensibilidad refinada; me gustaron sus colores, siempre subordinados a una entonación gris de extrema delicadeza”.
Lamentablemente, esos tiempos en que el arte de vanguardia se planteaba la búsqueda de “una calidad buscada y sostenida”, trémula de luz racional, poesía, orden y lirismo, dieron paso rápidamente a un histérico vaivén entre el abandono de la pintura y la exaltación del mamarracho pictórico, caso transvanguardia italiana o sus parodias de los 80.
Hoy, las obras de la era pettorutiana hablan por sí mismas. La exaltación de los abogados y detractores y el fragor de las disputas que el artista rememora en su libro se acalló hace varias décadas. Desde nuestra visión actual, que es la visión de la posteridad, constatamos que sus pinturas pueden convivir armoniosamente con las de Spilimbergo, Chagall, Fader, Centurión, Gómez Cornet y tantos otros. Más allá de las diferencias de propósito artístico, la pareja calidad de unas y otras revela lo pueril de querer asignar valores en base a la fecha de ejecución, y pone en cuestión las certezas vanguardistas.
Por otra parte, la lectura de estas memorias imperdibles deja flotando en el aire la pregunta acerca del canon argentino. ¿Existirá alguna posibilidad de arribar a un consenso mínimo entre las fulgurantes certezas que atraviesan el campo artístico? ¿Podremos considerar a Emilio Pettoruti como uno de nuestros grandes maestros internacionales? ¿O a Carlos Alonso y Guillermo Roux? ¿Tal vez a Castagnino, Berni o Xul Solar? ¿O Alice y De la Cárcova? ¿O tendremos que pensar en los pospictóricos y posconceptuales que proclaman su ignorancia del oficio y recogen los aplausos “institucionales”? No hay manera de saberlo, ya que sólo la posteridad puede establecer cánones más o menos confiables, pero la probada inutilidad de estas especulaciones bizantinas no disminuye su encanto.
Amena e imperdible, esta oportuna reedición de “Un pintor ante el espejo”, prologada por Fermín Fevre, incluye también el texto de Julio E. Payró que acompañó a la primera edición, publicada por Solar Hachette en 1968.
martes, 3 de abril de 2007
A la zaga, un libro de Eric Hobsbwam
Nadie podrá acusar al historiador británico Eric Hobsbwan, erudito y sagaz caracterizador de grandes períodos históricos, de un excesivo apego a los eufemismos, como lo demuestra el punzante y sugestivo título de este libro que recoge su conferencia en las Walter Neurath Memorial Lectures, un ciclo reservado a eminentes historiadores del arte.
Habituado a la observación de los grandes panoramas históricos, Hobsbawm aborda su tema con la ecuanimidad que le provee una doble distancia: la que lo separa de la corporación artística, a la que no lo unen intereses ni vínculos puntuales, y la distancia temporal desde la cual examina una aventura que nació en los albores del siglo XX y sigue dando coletazos hasta hoy, pese a su ‘‘olor a muerte inminente’’.
Nuestra manera de mirar y pensar el mundo ha experimentado una profunda revolución —sostiene Hobsbwan —, pero las vanguardias artísticas fracasaron en el intento de instalarse a la altura de esa nueva visión, tras décadas de experimentos marcados por el afán de alcanzar la ‘‘expresión de los tiempos’’.
Postulado en épocas de incesante progreso tecnológico y científico, ese objetivo empujó a las vanguardias a establecer el tabú contra el lenguaje tradicional y a lanzarse a una búsqueda permanente de lo nuevo, en un verdadero ‘‘viaje a ninguna parte.’’
En su amplio vistazo, Hobsbwam anota también la limitación técnica del cuadro de caballete frente los grandes espectáculos múltiples o colectivos, cada vez más representativos de la experiencia cultural del siglo XX, como el cine, el video o los conciertos de rock, y el interés minoritario y declinante del público ante las que una vez merecieron el nombre de bellas artes, frente al auge de la literatura, el cine, la música y la televisión. La constatación de esa decadencia lo lleva a formular algunas preguntas muy pertinentes: ¿Qué podía hacer la pintura una vez que había abandonado el lenguaje tradicional lo suficiente como para hacerlo incomprensible? ¿Qué podía comunicar? ¿Hacia dónde iba el nuevo arte?
De la interminable sucesión de nuevos estilos con sus impenetrables manifiestos sólo pueden extraerse dos rasgos comunes: la convicción de que ser artista implicaba un status importante y, una vez que se abandonó la reproducción a las cámaras, la seguridad de que cualquier cosa podía legitimarse como arte mientras un artista lo reivindicara como su creación personal. En algunos pasajes — tal vez involuntariamente—, los comentarios de Hobsbwam rozan la ironía, como cuando señala que los nuevos lenguajes empobrecidos de la pintura comunican mucho menos que los viejos, lo cual les imposibilita expresar los tiempos de manera discernible sin el auxilio de subtítulos y comentaristas.
Mondrian y Kandinsky, nos dice, deseaban expresar con su pinturas opiniones trascendentes y absolutas sobre el mundo, pero es imposible adivinar esas intenciones sin la ayuda de las viejas y convencionales palabras. Este punto de Hobsbwam es particularmente interesante: ¿Qué vemos en las rayas negras y grises y los cuadrados de colores primarios que Mondrian pintó durante 25 años, mientras releía los mismos libros de teosofía y doblaba las esquinas en riguroso ángulo recto? Sus cuadros tienen la armonía y el equilibrio propios de un cuadrado, pero cabe preguntarnos: ¿no es eso lo menos que podemos esperar de un cuadrado? La incorruptible rigidez que desató su ruptura con Van Doesburg cuando éste trazó una impura diagonal puede ser considerada una virtud, pero ¿basta su inclaudicable monomanía para fundamentar la importancia que se le atribuye a Mondrian en el arte moderno? Si colocamos sus cuadrados en un lado de la balanza y sus incondicionales admiradores en el otro: ¿Cuál de los platillos contiene el fenómeno más extraño? ¿Los cuadrados o la ilimitada capacidad de creer de tantos individuos que atribuyen el aura de sublimes obras artísticas a una larga serie de cuadrados?
Antes de Mondrian, por cierto, la pintura no era más que un romántico y anacrónico lenguaje basado en recursos racionales –volumen, proporción, perspectiva, claroscuro– que destilan sus secretos a costa de un arduo y prolongado aprendizaje; con Mondrian, la pintura se desvincula de los recursos racionales, que desaparecen junto con la vida, las ideas, los conflictos y sentimientos humanos, la naturaleza y el mundo en su conjunto, dejándonos sólo una larga letanía de cuadrados. ¿No resulta la credulidad de sus admiradores más admirable que los inevitables cuadrados? ¿Hay algo más prodigioso que nuestra capacidad de creer? ¿No es conmovedora esta candorosa vocación de atribuir contenidos por dictados mágicos o sagrados, sin otro fundamento que la fe?
En cuanto al arte después de Mondrian, digamos que la demanda planteada a nuestra capacidad de creer se ha radicalizado hasta el extremo de proponer reiteradamente como obra de arte algo tan inevitable e impremeditado como los excrementos. Y hay quienes creen.
Para hacer justicia, señalemos que el breve volumen de Hobsbwam aporta una vuelta más de tuerca a un pensamiento ya formulado por otros personajes, entre los que recordamos a Mario Vargas Llosa, Arturo Uslar Pietri, Jean Clair o recientemente Juan José Sebreli en su inteligente y exhaustivo: ‘‘La aventura de las vanguardias’’.
Recordemos también, aunque no sea más que por lealtad a los hechos, la existencia de grandes artistas reacios a embarcarse en ‘‘el viaje a ninguna parte’’ propuesto por las vanguardias. Justamente, el crítico francés Jean Clair dijo hace poco tiempo que la historia de la modernidad artística podría ser reescrita con Balthus, Hopper, Freud, Bacon y López García como figuras centrales.
Cualquier lector podría agregar a esa lista muchos nombres de pintores que se resignan también al romántico anacronismo de la imagen vinculada con la tradición, cuyas obras hablan con sugestiva claridad a nuestra sensibilidad estética.
Pero también es cierto que el certero diagnóstico de Hobsbwam no zanja la cuestión. El abismo que separa al mundo de la plástica en dos campos difícilmente conciliables continuará abierto para la arrogante ilusión de superioridad de unos o el anacrónico goce conservador de otros, en ambos casos muy pocos, y rodeados por la indiferencia de sociedades que se congregan y vibran frente a otro género de espectáculos.
Habituado a la observación de los grandes panoramas históricos, Hobsbawm aborda su tema con la ecuanimidad que le provee una doble distancia: la que lo separa de la corporación artística, a la que no lo unen intereses ni vínculos puntuales, y la distancia temporal desde la cual examina una aventura que nació en los albores del siglo XX y sigue dando coletazos hasta hoy, pese a su ‘‘olor a muerte inminente’’.
Nuestra manera de mirar y pensar el mundo ha experimentado una profunda revolución —sostiene Hobsbwan —, pero las vanguardias artísticas fracasaron en el intento de instalarse a la altura de esa nueva visión, tras décadas de experimentos marcados por el afán de alcanzar la ‘‘expresión de los tiempos’’.
Postulado en épocas de incesante progreso tecnológico y científico, ese objetivo empujó a las vanguardias a establecer el tabú contra el lenguaje tradicional y a lanzarse a una búsqueda permanente de lo nuevo, en un verdadero ‘‘viaje a ninguna parte.’’
En su amplio vistazo, Hobsbwam anota también la limitación técnica del cuadro de caballete frente los grandes espectáculos múltiples o colectivos, cada vez más representativos de la experiencia cultural del siglo XX, como el cine, el video o los conciertos de rock, y el interés minoritario y declinante del público ante las que una vez merecieron el nombre de bellas artes, frente al auge de la literatura, el cine, la música y la televisión. La constatación de esa decadencia lo lleva a formular algunas preguntas muy pertinentes: ¿Qué podía hacer la pintura una vez que había abandonado el lenguaje tradicional lo suficiente como para hacerlo incomprensible? ¿Qué podía comunicar? ¿Hacia dónde iba el nuevo arte?
De la interminable sucesión de nuevos estilos con sus impenetrables manifiestos sólo pueden extraerse dos rasgos comunes: la convicción de que ser artista implicaba un status importante y, una vez que se abandonó la reproducción a las cámaras, la seguridad de que cualquier cosa podía legitimarse como arte mientras un artista lo reivindicara como su creación personal. En algunos pasajes — tal vez involuntariamente—, los comentarios de Hobsbwam rozan la ironía, como cuando señala que los nuevos lenguajes empobrecidos de la pintura comunican mucho menos que los viejos, lo cual les imposibilita expresar los tiempos de manera discernible sin el auxilio de subtítulos y comentaristas.
Mondrian y Kandinsky, nos dice, deseaban expresar con su pinturas opiniones trascendentes y absolutas sobre el mundo, pero es imposible adivinar esas intenciones sin la ayuda de las viejas y convencionales palabras. Este punto de Hobsbwam es particularmente interesante: ¿Qué vemos en las rayas negras y grises y los cuadrados de colores primarios que Mondrian pintó durante 25 años, mientras releía los mismos libros de teosofía y doblaba las esquinas en riguroso ángulo recto? Sus cuadros tienen la armonía y el equilibrio propios de un cuadrado, pero cabe preguntarnos: ¿no es eso lo menos que podemos esperar de un cuadrado? La incorruptible rigidez que desató su ruptura con Van Doesburg cuando éste trazó una impura diagonal puede ser considerada una virtud, pero ¿basta su inclaudicable monomanía para fundamentar la importancia que se le atribuye a Mondrian en el arte moderno? Si colocamos sus cuadrados en un lado de la balanza y sus incondicionales admiradores en el otro: ¿Cuál de los platillos contiene el fenómeno más extraño? ¿Los cuadrados o la ilimitada capacidad de creer de tantos individuos que atribuyen el aura de sublimes obras artísticas a una larga serie de cuadrados?
Antes de Mondrian, por cierto, la pintura no era más que un romántico y anacrónico lenguaje basado en recursos racionales –volumen, proporción, perspectiva, claroscuro– que destilan sus secretos a costa de un arduo y prolongado aprendizaje; con Mondrian, la pintura se desvincula de los recursos racionales, que desaparecen junto con la vida, las ideas, los conflictos y sentimientos humanos, la naturaleza y el mundo en su conjunto, dejándonos sólo una larga letanía de cuadrados. ¿No resulta la credulidad de sus admiradores más admirable que los inevitables cuadrados? ¿Hay algo más prodigioso que nuestra capacidad de creer? ¿No es conmovedora esta candorosa vocación de atribuir contenidos por dictados mágicos o sagrados, sin otro fundamento que la fe?
En cuanto al arte después de Mondrian, digamos que la demanda planteada a nuestra capacidad de creer se ha radicalizado hasta el extremo de proponer reiteradamente como obra de arte algo tan inevitable e impremeditado como los excrementos. Y hay quienes creen.
Para hacer justicia, señalemos que el breve volumen de Hobsbwam aporta una vuelta más de tuerca a un pensamiento ya formulado por otros personajes, entre los que recordamos a Mario Vargas Llosa, Arturo Uslar Pietri, Jean Clair o recientemente Juan José Sebreli en su inteligente y exhaustivo: ‘‘La aventura de las vanguardias’’.
Recordemos también, aunque no sea más que por lealtad a los hechos, la existencia de grandes artistas reacios a embarcarse en ‘‘el viaje a ninguna parte’’ propuesto por las vanguardias. Justamente, el crítico francés Jean Clair dijo hace poco tiempo que la historia de la modernidad artística podría ser reescrita con Balthus, Hopper, Freud, Bacon y López García como figuras centrales.
Cualquier lector podría agregar a esa lista muchos nombres de pintores que se resignan también al romántico anacronismo de la imagen vinculada con la tradición, cuyas obras hablan con sugestiva claridad a nuestra sensibilidad estética.
Pero también es cierto que el certero diagnóstico de Hobsbwam no zanja la cuestión. El abismo que separa al mundo de la plástica en dos campos difícilmente conciliables continuará abierto para la arrogante ilusión de superioridad de unos o el anacrónico goce conservador de otros, en ambos casos muy pocos, y rodeados por la indiferencia de sociedades que se congregan y vibran frente a otro género de espectáculos.
Premio OSDE 2004: la estética del petardo
A continuación se reproduce el comentario publicado en Arte al Día en diciembre de 2004
El espacio de la Fundación Osde en Expotrastiendas muestra los trabajos premiados y seleccionados en la primera edición del Premio Rioplatense de Artes Visuales, organizado por la Asociación Argentina de Galerías de Arte (AAGA) y patrocinado por la mencionada Fundación.
El primer premio fue concedido a la fotografía de una mujer tendida a orillas de un lago, con las piernas sumergidas en el agua; el segundo, a una obra constructivista de dos dimensiones, resuelta en técnica mixta; el tercero, a una especie de escritorio con tapa de vidrio, en cuyo interior se observan varios pequeños dibujos y algunos materiales cuya naturaleza y objetivo no intentamos descifrar. El resto de la selección agrupa otras fotos y pinturas, así como varios objetos de difícil clasificación: entre ellos, un par de cajas llenas de tierra, apoyadas en el piso bajo el título “La tierra prometida”, un globo de vidrio que cuelga del techo y un explosivo petardo con la mecha asomando por el extremo, cuyo pequeño tamaño parece no poner en riesgo la seguridad del stand.
La convocatoria, efectuada en Uruguay y en siete regiones argentinas, tuvo una respuesta record: alrededor de 4000 envíos, de los cuales fueron rechazados más del 95 por ciento. Salvo alguna inconsecuencia producida por la duda o la distracción, el conjunto parece haber sido reunido con el exclusivo propósito de descolocar al espectador mediante el transitado recurso de seleccionar las cosas más extravagantes que se puedan obtener.
El resultado es una versión más de la desafiante nadería que singulariza a la corriente oficial del arte contemporáneo, y también es un síntoma de la descomposición que padece el campo artístico, causada por los afanes de quienes quieren destruirlo todo en aras de un hipotético “nuevo arte”. También es lamentable comprobar cómo el esfuerzo económico de los patrocinadores fue condenado a naufragar en la trivialidad.
En el escenario de los hechos, ante la evidencia del desastre, un excelente y famoso pintor y amigo entrañable preguntaba al infinito: “¿Por qué siempre recurren a los mismos críticos y curadores? ¿Por qué no incluyeron pintores en el jurado?”
Justamente, mucho más que el masivo rechazo de los envíos y la decisión de abolir las disciplinas nos intrigó la posición de los jurados, puestos por propia voluntad ante la difícil coyuntura de establecer valores y determinar merecimientos entre producciones de tan disímil naturaleza. Dando por descontada la nobleza de las intenciones, no podemos dejar de preguntarnos: ¿A qué misteriosos parámetros habrán recurrido para comparar pinturas con petardos, fotografías con cajas de tierra y todas esas cosas entre sí? Para aclarar nuestras dudas recurrimos a Alvaro Castagnino, uno de los organizadores y jurados del Premio, quien nos brindó las siguientes explicaciones: “Lo que hicimos nos es nuevo; ya se había hecho en los Premios Banco Ciudad y Banco Nación. Además, todos los jurados regionales estuvieron de acuerdo y, por otra parte, ¿Por qué no hacerlo? ¿Acaso el arte no debe avanzar?¿Acaso la fotografía no es un arte? Por lo demás, las bases eran muy claras; si a alguien le parecieron inadecuadas, pudo haber optado por no participar”.
La pregunta contraria, ¿por qué hacerlo?, generó un típico diálogo de sordos, ya que Castagnino siguió invocando la necesidad de renovación y nosotros seguimos sin entender qué aspecto positivo podría rescatarse en el patético embrollo causado por la abolición de las disciplinas artísticas.
En consecuencia, las preguntas sin respuesta siguen zumbando en nuestros oídos como una nube de insistentes mosquitos. ¿Qué señal se pretende emitir con la mezcolanza consumada en el Premio Rioplatense? ¿Cómo se pueden establecer rangos y niveles entre expresiones de naturaleza tan dispar?
En busca de una explicación racional, descontada, como dijimos, la buena fe de todas las opiniones, deducimos un poderoso motivo para explicar la coincidencia fundamentalista de tantos críticos, curadores y periodistas especializados que se abroquelan en torno de una concepción del arte totalmente impenetrable y autorreferencial, al par que despliegan sistemáticas acciones y omisiones para devaluar las formas artísticas tradicionales, inteligibles por sí mismas y vinculadas con el gusto del público.
El nudo del problema, sospechamos, reside en que la buena pintura impone un papel secundario a los curadores que ambicionan el estrellato, en tanto que el petardo o las cajas con tierra seleccionadas para el Premio Rioplatense les ofrece, por el contrario, una excelente oportunidad de monopolizar el papel protagónico. Cae de su peso que el protagonismo, además de fortalecer la autoestima, es una cualidad que facilita la obtención de apetecibles nombramientos en las instituciones oficiales y privadas, lo que termina de redondear el irresistible atractivo de la militancia ultra renovadora.
En el polo opuesto está la pintura sabiamente realizada, que al establecer una inmediata conexión espiritual con el público sin necesidad de mediaciones, exalta la figura del artista y desplaza al crítico hacia un opaco segundo plano. De allí provienen la atracción cortoplacista y la arrogancia de tantos curadores empeñados en sustituir la pintura por la estética del petardo.
Pero no es bueno confiar en los sueños realizados, ni olvidar que la vida civilizada es un sistema de límites, equilibrios y contenciones o, dicho de otra manera, de particularizaciones racionales, largamente decantadas a través de las generaciones, que se elaboran trabajosamente para acotar los significados y hacerlos funcionales a la comunicación humana.
Uno de esos códigos es, justamente, la diferenciación de los géneros clásicos: dibujo, pintura, escultura y grabado, pasibles de ser incrementados con los rubros denominados nuevos medios, arte digital, arte experimental o cualquier otro que se quiera proponer, sin atentar contra la división entre las disciplinas artísticas, que son nada más ni nada menos que una continuidad natural de nuestra percepción del orden de las cosas, cualidad ésta que nos conduce a la espontánea asociación de los ríos con los ríos, las mariposas con las mariposas y las mujeres con las mujeres, y nos permite evitar que la plausible asociación poética de mujeres, ríos y mariposas interfiera en los concursos de belleza, induciéndonos a coronar como Miss Argentina al río Paraná, en lugar de distinguir a alguna resplandeciente señorita.
La buena noticia es que el poder institucional y temporal del campo artístico, embarcado en la vana empresa de destruir la pintura, resulta tan inofensivo como el petardismo del premio Rioplatense. Para probarlo basta con observar las muchas obras sugestivas e inteligibles, firmadas por excelentes pintores y escultores de ayer y de hoy, también expuestas en Expotrastienda, o la memorable muestra de dibujos de Carlos Alonso y Guillermo Roux, inaugurada en la galería RO, el mismo día y a la misma hora que la feria citada. La confluencia de estas dos figuras cumbres del arte argentino y latinoamericano tiene especial importancia porque en torno de ellos se ordena el panorama del arte de existencia real, cuyo cauce responde a las apetencias del público y se mantiene alejado de la burbuja autorreferencial y excluyente consolidada por la clase curatorial. En el delicioso texto que prologa el catálogo de la exposición, José Emilio Burucúa establece un paralelo entre el diálogo Alonso-Roux y las contiendas pictóricas de Zeuxis con Parrasios y de Protógenes con Apeles, suscitadas hace veinticinco siglos, cuando ya el arte chino, egipcio y babilónico se hundían largamente en el pasado, y cuando todavía faltaban otros veinte siglos para el arribo de Leonardo y Rafael, de Rembrandt y Velázquez. ¿Alguien cree posible que una herencia cultural tan profundamente arraigada en la historia de la humanidad podría ser borrada por el petardismo ideológico de quienes atribuyen a la novedad el efecto de un borrador cultural? Estos temas, como muchos otros que se comentan en las inauguraciones y en los pasillos de las ferias, merecen un debate franco y abierto, basado en la argumentación civilizada y exento de la descalificación o el ataque personal, pero, lamentablemente, no existe en nuestro medio artístico el hábito de la confrontación libre y respetuosa de las ideas, como tampoco existe un medio de prensa receptivo y abierto a todos los actores, para que no sea la de los críticos la única voz que se escucha, como sucede hoy.
El espacio de la Fundación Osde en Expotrastiendas muestra los trabajos premiados y seleccionados en la primera edición del Premio Rioplatense de Artes Visuales, organizado por la Asociación Argentina de Galerías de Arte (AAGA) y patrocinado por la mencionada Fundación.
El primer premio fue concedido a la fotografía de una mujer tendida a orillas de un lago, con las piernas sumergidas en el agua; el segundo, a una obra constructivista de dos dimensiones, resuelta en técnica mixta; el tercero, a una especie de escritorio con tapa de vidrio, en cuyo interior se observan varios pequeños dibujos y algunos materiales cuya naturaleza y objetivo no intentamos descifrar. El resto de la selección agrupa otras fotos y pinturas, así como varios objetos de difícil clasificación: entre ellos, un par de cajas llenas de tierra, apoyadas en el piso bajo el título “La tierra prometida”, un globo de vidrio que cuelga del techo y un explosivo petardo con la mecha asomando por el extremo, cuyo pequeño tamaño parece no poner en riesgo la seguridad del stand.
La convocatoria, efectuada en Uruguay y en siete regiones argentinas, tuvo una respuesta record: alrededor de 4000 envíos, de los cuales fueron rechazados más del 95 por ciento. Salvo alguna inconsecuencia producida por la duda o la distracción, el conjunto parece haber sido reunido con el exclusivo propósito de descolocar al espectador mediante el transitado recurso de seleccionar las cosas más extravagantes que se puedan obtener.
El resultado es una versión más de la desafiante nadería que singulariza a la corriente oficial del arte contemporáneo, y también es un síntoma de la descomposición que padece el campo artístico, causada por los afanes de quienes quieren destruirlo todo en aras de un hipotético “nuevo arte”. También es lamentable comprobar cómo el esfuerzo económico de los patrocinadores fue condenado a naufragar en la trivialidad.
En el escenario de los hechos, ante la evidencia del desastre, un excelente y famoso pintor y amigo entrañable preguntaba al infinito: “¿Por qué siempre recurren a los mismos críticos y curadores? ¿Por qué no incluyeron pintores en el jurado?”
Justamente, mucho más que el masivo rechazo de los envíos y la decisión de abolir las disciplinas nos intrigó la posición de los jurados, puestos por propia voluntad ante la difícil coyuntura de establecer valores y determinar merecimientos entre producciones de tan disímil naturaleza. Dando por descontada la nobleza de las intenciones, no podemos dejar de preguntarnos: ¿A qué misteriosos parámetros habrán recurrido para comparar pinturas con petardos, fotografías con cajas de tierra y todas esas cosas entre sí? Para aclarar nuestras dudas recurrimos a Alvaro Castagnino, uno de los organizadores y jurados del Premio, quien nos brindó las siguientes explicaciones: “Lo que hicimos nos es nuevo; ya se había hecho en los Premios Banco Ciudad y Banco Nación. Además, todos los jurados regionales estuvieron de acuerdo y, por otra parte, ¿Por qué no hacerlo? ¿Acaso el arte no debe avanzar?¿Acaso la fotografía no es un arte? Por lo demás, las bases eran muy claras; si a alguien le parecieron inadecuadas, pudo haber optado por no participar”.
La pregunta contraria, ¿por qué hacerlo?, generó un típico diálogo de sordos, ya que Castagnino siguió invocando la necesidad de renovación y nosotros seguimos sin entender qué aspecto positivo podría rescatarse en el patético embrollo causado por la abolición de las disciplinas artísticas.
En consecuencia, las preguntas sin respuesta siguen zumbando en nuestros oídos como una nube de insistentes mosquitos. ¿Qué señal se pretende emitir con la mezcolanza consumada en el Premio Rioplatense? ¿Cómo se pueden establecer rangos y niveles entre expresiones de naturaleza tan dispar?
En busca de una explicación racional, descontada, como dijimos, la buena fe de todas las opiniones, deducimos un poderoso motivo para explicar la coincidencia fundamentalista de tantos críticos, curadores y periodistas especializados que se abroquelan en torno de una concepción del arte totalmente impenetrable y autorreferencial, al par que despliegan sistemáticas acciones y omisiones para devaluar las formas artísticas tradicionales, inteligibles por sí mismas y vinculadas con el gusto del público.
El nudo del problema, sospechamos, reside en que la buena pintura impone un papel secundario a los curadores que ambicionan el estrellato, en tanto que el petardo o las cajas con tierra seleccionadas para el Premio Rioplatense les ofrece, por el contrario, una excelente oportunidad de monopolizar el papel protagónico. Cae de su peso que el protagonismo, además de fortalecer la autoestima, es una cualidad que facilita la obtención de apetecibles nombramientos en las instituciones oficiales y privadas, lo que termina de redondear el irresistible atractivo de la militancia ultra renovadora.
En el polo opuesto está la pintura sabiamente realizada, que al establecer una inmediata conexión espiritual con el público sin necesidad de mediaciones, exalta la figura del artista y desplaza al crítico hacia un opaco segundo plano. De allí provienen la atracción cortoplacista y la arrogancia de tantos curadores empeñados en sustituir la pintura por la estética del petardo.
Pero no es bueno confiar en los sueños realizados, ni olvidar que la vida civilizada es un sistema de límites, equilibrios y contenciones o, dicho de otra manera, de particularizaciones racionales, largamente decantadas a través de las generaciones, que se elaboran trabajosamente para acotar los significados y hacerlos funcionales a la comunicación humana.
Uno de esos códigos es, justamente, la diferenciación de los géneros clásicos: dibujo, pintura, escultura y grabado, pasibles de ser incrementados con los rubros denominados nuevos medios, arte digital, arte experimental o cualquier otro que se quiera proponer, sin atentar contra la división entre las disciplinas artísticas, que son nada más ni nada menos que una continuidad natural de nuestra percepción del orden de las cosas, cualidad ésta que nos conduce a la espontánea asociación de los ríos con los ríos, las mariposas con las mariposas y las mujeres con las mujeres, y nos permite evitar que la plausible asociación poética de mujeres, ríos y mariposas interfiera en los concursos de belleza, induciéndonos a coronar como Miss Argentina al río Paraná, en lugar de distinguir a alguna resplandeciente señorita.
La buena noticia es que el poder institucional y temporal del campo artístico, embarcado en la vana empresa de destruir la pintura, resulta tan inofensivo como el petardismo del premio Rioplatense. Para probarlo basta con observar las muchas obras sugestivas e inteligibles, firmadas por excelentes pintores y escultores de ayer y de hoy, también expuestas en Expotrastienda, o la memorable muestra de dibujos de Carlos Alonso y Guillermo Roux, inaugurada en la galería RO, el mismo día y a la misma hora que la feria citada. La confluencia de estas dos figuras cumbres del arte argentino y latinoamericano tiene especial importancia porque en torno de ellos se ordena el panorama del arte de existencia real, cuyo cauce responde a las apetencias del público y se mantiene alejado de la burbuja autorreferencial y excluyente consolidada por la clase curatorial. En el delicioso texto que prologa el catálogo de la exposición, José Emilio Burucúa establece un paralelo entre el diálogo Alonso-Roux y las contiendas pictóricas de Zeuxis con Parrasios y de Protógenes con Apeles, suscitadas hace veinticinco siglos, cuando ya el arte chino, egipcio y babilónico se hundían largamente en el pasado, y cuando todavía faltaban otros veinte siglos para el arribo de Leonardo y Rafael, de Rembrandt y Velázquez. ¿Alguien cree posible que una herencia cultural tan profundamente arraigada en la historia de la humanidad podría ser borrada por el petardismo ideológico de quienes atribuyen a la novedad el efecto de un borrador cultural? Estos temas, como muchos otros que se comentan en las inauguraciones y en los pasillos de las ferias, merecen un debate franco y abierto, basado en la argumentación civilizada y exento de la descalificación o el ataque personal, pero, lamentablemente, no existe en nuestro medio artístico el hábito de la confrontación libre y respetuosa de las ideas, como tampoco existe un medio de prensa receptivo y abierto a todos los actores, para que no sea la de los críticos la única voz que se escucha, como sucede hoy.
Romero Brest, el gran destructor
A principios de los años sesenta se produjo el encuentro entre dos personajes desbordantes de entusiasmo y de certezas, que iniciaron una movida cultural tan fugaz y llamativa como un fuego fatuo, en cuyo transcurso convocaron a un grupo de jóvenes coincidentes en “el espíritu destructor de la obra artística tradicional” (1), y comenzaron una acción destinada a “eliminar la obra de arte como intermediaria entre la vida y el hombre.” (2)
Según esa luminosa visión, las obras de arte producidas hasta entonces no habían sido más que una intermediación innecesaria entre la vida y los humanos, como el miriñaque o los guantes de seda; en consecuencia, la hipótesis de que el verdadero arte provendría del futuro bastaría de allí en más para conferir legitimidad a todos los experimentos, por más esperpénticos y banales que resultaran, ya que significaban avances hacia el futuro canon desconocido.
El dislate hubiera carecido de trascendencia de no mediar el poder económico aportado por uno de los protagonistas del encuentro. Mimado por la fortuna y habituado a una blanda vida de caprichos atendidos, Guido Di Tella cayó rendido por el prestigio, las ínfulas intelectuales y las impetuosas convicciones de Jorge Romero Brest.
¿Qué irrefrenable demanda impone a los críticos apocalípticos la ambición de presidir el tribunal supremo de las artes y dictar fallos inapelables? Al igual que el papa Romero, la papisa Marta Traba (así solían apodarlos en sus respectivos círculos) cedió al impulso de establecer los valores y jerarquías “definitivos” en el campo artístico: proclamar a los genios, destituir los falsos valores y empujar a los mediocres al purgatorio fue su misión en la vida.
Mientras tanto, Romero Brest descargaba juicios y prejuicios: aplaudido por Guido y respaldado por el dinero de la empresa Di Tella, proclamó la caducidad del viejo arte de la pintura y desplegó sus acometidas para llenar el espacio supuestamente vacante con televisores, colchones, fotografías y objetos diversos. Un grupo de jóvenes hambrientos del éxito instantáneo que les ofrecía Romero fueron convocados para hacer “otra cosa que no fueran pinturas ni esculturas”. (3)
El zafarrancho resultante fue famosamente presentado en sociedad bajo el título de “Experiencias”. Años después de que el adelgazamiento financiero de la empresa Di Tella precipitara el fin de la aventura, Romero Brest le confesaba al crítico norteamericano John King: “Estábamos destruyendo un sistema, pero no habíamos conseguido crear un nuevo sistema… en el otro terreno, el de los pintores, escultores, grabadores, se había hecho todo lo necesario, se había hecho el escándalo, se había destruido todo lo que había que destruir… Entonces, todo ese enorme bagaje de experiencias se diluyó un poco. Y ahora subsiste, pero subsiste como un recuerdo melancólico.” (4)
Desde la vereda opuesta, Marta Traba dijo que al cerrarse el Di Tella las vanguardias argentinas se quedaron sin piso: “Romero Brest recorre América con una conferencia donde anuncia, con resonancias que pretenden ser nietzscheanas, pero que no indican más que su tremenda irresponsabilidad, que el arte ha muerto y que las vanguardias balbucean metalenguajes”.
“A Marta le debemos la sacudida”, decía Elena Poniatowska, aludiendo a los dardos que la filosa crítica disparaba por doquier, y que inducían a su público a revisar las certidumbres instaladas y a superar el “pánico de quedar atrás”; en definitiva, lo estimulaban a pensar con la propia cabeza, “sin hacer caso del terrorismo de las vanguardias”.
¿Se equivocaba la papisa Marta? ¿Se equivocó el papa Romero Brest? Aunque polémicas y opinables, no cabe duda de que las apreciaciones de Marta Traba son la expresión de valoraciones personales muy fundadas, que incitan a la reflexión y estimulan el pensamiento crítico. En ese sentido, Marta Traba no se equivocó al formularlas. Pero difícilmente podría decirse otro tanto del empecinado e irresponsable afán que impulsó a Romero Brest a predicar la muerte de la pintura y a operar con ese propósito destructivo mediante los recursos puestos en sus manos por el encandilado Guido Di Tella.
Mi conclusión: las creencias utópicas dejan de ser inocentes a partir del momento en que se plantean la necesidad de destruir lo existente con vistas a construir algo que no pueden definir claramente. Creo que esa fue la gran equivocación de Romero Brest.
(1) Romero Brest, Jorge. Arte visual en el Di Tella. Emecé, 1992.
(2) Romero Brest, Jorge. El arte en la Argentina. Paidós, 1969.
(3) Romero Brest, Jorge. Arte visual en el Di Tella. Emecé, 1992.
(4) King. John. Entrevista a Jorge Romero Brest. “El Di Tella”.
Según esa luminosa visión, las obras de arte producidas hasta entonces no habían sido más que una intermediación innecesaria entre la vida y los humanos, como el miriñaque o los guantes de seda; en consecuencia, la hipótesis de que el verdadero arte provendría del futuro bastaría de allí en más para conferir legitimidad a todos los experimentos, por más esperpénticos y banales que resultaran, ya que significaban avances hacia el futuro canon desconocido.
El dislate hubiera carecido de trascendencia de no mediar el poder económico aportado por uno de los protagonistas del encuentro. Mimado por la fortuna y habituado a una blanda vida de caprichos atendidos, Guido Di Tella cayó rendido por el prestigio, las ínfulas intelectuales y las impetuosas convicciones de Jorge Romero Brest.
¿Qué irrefrenable demanda impone a los críticos apocalípticos la ambición de presidir el tribunal supremo de las artes y dictar fallos inapelables? Al igual que el papa Romero, la papisa Marta Traba (así solían apodarlos en sus respectivos círculos) cedió al impulso de establecer los valores y jerarquías “definitivos” en el campo artístico: proclamar a los genios, destituir los falsos valores y empujar a los mediocres al purgatorio fue su misión en la vida.
Mientras tanto, Romero Brest descargaba juicios y prejuicios: aplaudido por Guido y respaldado por el dinero de la empresa Di Tella, proclamó la caducidad del viejo arte de la pintura y desplegó sus acometidas para llenar el espacio supuestamente vacante con televisores, colchones, fotografías y objetos diversos. Un grupo de jóvenes hambrientos del éxito instantáneo que les ofrecía Romero fueron convocados para hacer “otra cosa que no fueran pinturas ni esculturas”. (3)
El zafarrancho resultante fue famosamente presentado en sociedad bajo el título de “Experiencias”. Años después de que el adelgazamiento financiero de la empresa Di Tella precipitara el fin de la aventura, Romero Brest le confesaba al crítico norteamericano John King: “Estábamos destruyendo un sistema, pero no habíamos conseguido crear un nuevo sistema… en el otro terreno, el de los pintores, escultores, grabadores, se había hecho todo lo necesario, se había hecho el escándalo, se había destruido todo lo que había que destruir… Entonces, todo ese enorme bagaje de experiencias se diluyó un poco. Y ahora subsiste, pero subsiste como un recuerdo melancólico.” (4)
Desde la vereda opuesta, Marta Traba dijo que al cerrarse el Di Tella las vanguardias argentinas se quedaron sin piso: “Romero Brest recorre América con una conferencia donde anuncia, con resonancias que pretenden ser nietzscheanas, pero que no indican más que su tremenda irresponsabilidad, que el arte ha muerto y que las vanguardias balbucean metalenguajes”.
“A Marta le debemos la sacudida”, decía Elena Poniatowska, aludiendo a los dardos que la filosa crítica disparaba por doquier, y que inducían a su público a revisar las certidumbres instaladas y a superar el “pánico de quedar atrás”; en definitiva, lo estimulaban a pensar con la propia cabeza, “sin hacer caso del terrorismo de las vanguardias”.
¿Se equivocaba la papisa Marta? ¿Se equivocó el papa Romero Brest? Aunque polémicas y opinables, no cabe duda de que las apreciaciones de Marta Traba son la expresión de valoraciones personales muy fundadas, que incitan a la reflexión y estimulan el pensamiento crítico. En ese sentido, Marta Traba no se equivocó al formularlas. Pero difícilmente podría decirse otro tanto del empecinado e irresponsable afán que impulsó a Romero Brest a predicar la muerte de la pintura y a operar con ese propósito destructivo mediante los recursos puestos en sus manos por el encandilado Guido Di Tella.
Mi conclusión: las creencias utópicas dejan de ser inocentes a partir del momento en que se plantean la necesidad de destruir lo existente con vistas a construir algo que no pueden definir claramente. Creo que esa fue la gran equivocación de Romero Brest.
(1) Romero Brest, Jorge. Arte visual en el Di Tella. Emecé, 1992.
(2) Romero Brest, Jorge. El arte en la Argentina. Paidós, 1969.
(3) Romero Brest, Jorge. Arte visual en el Di Tella. Emecé, 1992.
(4) King. John. Entrevista a Jorge Romero Brest. “El Di Tella”.
Diálogo de Pierre Renoir con Walter Pach
En 1912, el escritor y pintor norteamericano Walter Pach viajó a Francia e invitó a Marcel Duchamp a participar en la mítica Armory Show; dos años más tarde regresó para informarle que sus cuatro pinturas se habían vendido y que su nombre se había hecho famoso en los Estados Unidos.
En uno de esos viajes, el inquieto Pach también sostuvo varias conversaciones con Pierre Renoir, recogidas en un libro del que tomamos los siguientes fragmentos:
¿ Cree usted, señor Renoir, que su opinión de los viejos maestros ha cambiado mucho con el transcurso del tiempo?
“No, sólo que con algunas pinturas se tarda mucho en llegar a una opinión definitiva. Creo que no he captado la verdadera belleza de algunas pinturas hasta treinta años después de conocerlas; los Poussins, por ejemplo. Cada vez descubro una nueva belleza en las obras maestras cuando año tras año vuelvo a admirarlas. Veamos, por ejemplo, Las Bodas de Caná. Me gustaba cuando era joven; es casi imposible que no fuera así porque uno sabe que es algo grande. Pero fue mucho más tarde cuando sentí que tenía una comprensión íntima de la obra, del modo en que el autor había controlado la arquitectura de ese enorme cuadro y del modo en que había conjugado todos esos violentos colores sin que hubiera una ruptura entre ellos”.
“No existe nada más aparte de los clásicos. Ni aún por complacer al más principesco de los estudiantes, un músico podría añadir otra nota a las siete de la escala. Siempre ha de volver a la primera. En arte es lo mismo. Pero uno ha de ver que lo clásico puede aparecer en cualquier época. Poussin era un clásico; Corot era un clásico. Cuando yo era estudiante, Corot era un desconocido, y se reían de Ingres y Delacroix; los grandes eran Scheffer y Delaroche. Hoy parece extraño, pero así era. Y lo que corrompe es el patrocinio gubernamental del arte. Un caso que yo conozco es el siguiente: un rico banquero había elegido a los pintores más ilustres de la época para que pintaran los retratos de su familia. Los retratos fueron criticados pero él respondió sabiamente: Yo sé de finanzas, no de pintura; si esos retratos son malos no es culpa mía, porque yo elegía en el catálogo del Salón oficial al pintor con más honores, como lo haría para comprar cualquier producto. Si hubiera ido al pintor que ustedes recomiendan, la gente hubiera dicho que intentaba ahorrarme dinero”.
“El mal sistema empieza en las escuelas. Estuve en todas ellas y todas eran malas. Los profesores eran hombres ignorantes; no nos enseñaban el oficio. Ni siquiera hoy sé si mis pinturas durarán. Cuando he visto que se tornaban amarillentas, he intentado averiguar la causa. He cambiado los colores de la paleta diez veces y aún no estoy seguro de si he llegado a elegir aquellos que den un resultado permanente”.
“Pero no siempre ha sido así. Es sólo desde la Revolución que han barrido los principios de los antiguos maestros. Mire qué bien conservadas están las pinturas de Nattier, y luego vea lo que las sigue, y comprenderá lo que quiero decirle. Los antiguos maestros aprendieron el oficio desde el principio, desde cómo hacer un pincel y cómo moler un color. Permanecían junto a sus maestros hasta que aprendían bien las antiguas tradiciones de su oficio. Y la tradición nunca ha sido un obstáculo para la originalidad. Rafael era un discípulo de Perugino, pero eso no le impidió convertirse en el Divino Rafael…”
Una carta de Renoir a Durand Ruel, en Octubre de 1885
Apreciado señor Durand Ruel: Creo que voy a a darle una satisfacción. He vuelto a la antigua pintura, dulce y ligera, para no abandonarla jamás. Quiero regresar con algunos cuadros terminados, ahora que me siento satisfecho y hago progresos en cada lienzo. Mis trabajos son ahora bastante diferentes de los últimos paisajes que hice y del monótono retrato de su hija. Utilizo la técnica de Las Pescadoras o de La Mujer con Abanico, con una ligera diferencia, motivada por un tono que no conseguía hallar y que al fin he encontrado. No se trata de nada nuevo, sino de una continuación de la pintura del siglo dieciocho. No me refiero a las mejores, claro, pero intento darle una idea de este nuevo y definitivo estilo mío, que es como si se tratara de un Fragonard de menor categoría. Acabo de terminar una niña sentada en un banco que creo que le gustará. Por favor, comprenda que no me comparo con los maestros del siglo dieciocho; sólo trato de explicarle el rumbo que he tomado. Esos pintores, que parecían no trabajar a partir de la naturaleza, sabían más de ella que nosotros.
Nota de Walter Pach
Las últimas palabras de Renoir fueron acerca de la disposición de unas flores para pintarlas, tal como continuaba haciéndolo en su imaginación hasta que esa última chispa del fuego divino se apagó con la palabra flores.
En uno de esos viajes, el inquieto Pach también sostuvo varias conversaciones con Pierre Renoir, recogidas en un libro del que tomamos los siguientes fragmentos:
¿ Cree usted, señor Renoir, que su opinión de los viejos maestros ha cambiado mucho con el transcurso del tiempo?
“No, sólo que con algunas pinturas se tarda mucho en llegar a una opinión definitiva. Creo que no he captado la verdadera belleza de algunas pinturas hasta treinta años después de conocerlas; los Poussins, por ejemplo. Cada vez descubro una nueva belleza en las obras maestras cuando año tras año vuelvo a admirarlas. Veamos, por ejemplo, Las Bodas de Caná. Me gustaba cuando era joven; es casi imposible que no fuera así porque uno sabe que es algo grande. Pero fue mucho más tarde cuando sentí que tenía una comprensión íntima de la obra, del modo en que el autor había controlado la arquitectura de ese enorme cuadro y del modo en que había conjugado todos esos violentos colores sin que hubiera una ruptura entre ellos”.
“No existe nada más aparte de los clásicos. Ni aún por complacer al más principesco de los estudiantes, un músico podría añadir otra nota a las siete de la escala. Siempre ha de volver a la primera. En arte es lo mismo. Pero uno ha de ver que lo clásico puede aparecer en cualquier época. Poussin era un clásico; Corot era un clásico. Cuando yo era estudiante, Corot era un desconocido, y se reían de Ingres y Delacroix; los grandes eran Scheffer y Delaroche. Hoy parece extraño, pero así era. Y lo que corrompe es el patrocinio gubernamental del arte. Un caso que yo conozco es el siguiente: un rico banquero había elegido a los pintores más ilustres de la época para que pintaran los retratos de su familia. Los retratos fueron criticados pero él respondió sabiamente: Yo sé de finanzas, no de pintura; si esos retratos son malos no es culpa mía, porque yo elegía en el catálogo del Salón oficial al pintor con más honores, como lo haría para comprar cualquier producto. Si hubiera ido al pintor que ustedes recomiendan, la gente hubiera dicho que intentaba ahorrarme dinero”.
“El mal sistema empieza en las escuelas. Estuve en todas ellas y todas eran malas. Los profesores eran hombres ignorantes; no nos enseñaban el oficio. Ni siquiera hoy sé si mis pinturas durarán. Cuando he visto que se tornaban amarillentas, he intentado averiguar la causa. He cambiado los colores de la paleta diez veces y aún no estoy seguro de si he llegado a elegir aquellos que den un resultado permanente”.
“Pero no siempre ha sido así. Es sólo desde la Revolución que han barrido los principios de los antiguos maestros. Mire qué bien conservadas están las pinturas de Nattier, y luego vea lo que las sigue, y comprenderá lo que quiero decirle. Los antiguos maestros aprendieron el oficio desde el principio, desde cómo hacer un pincel y cómo moler un color. Permanecían junto a sus maestros hasta que aprendían bien las antiguas tradiciones de su oficio. Y la tradición nunca ha sido un obstáculo para la originalidad. Rafael era un discípulo de Perugino, pero eso no le impidió convertirse en el Divino Rafael…”
Una carta de Renoir a Durand Ruel, en Octubre de 1885
Apreciado señor Durand Ruel: Creo que voy a a darle una satisfacción. He vuelto a la antigua pintura, dulce y ligera, para no abandonarla jamás. Quiero regresar con algunos cuadros terminados, ahora que me siento satisfecho y hago progresos en cada lienzo. Mis trabajos son ahora bastante diferentes de los últimos paisajes que hice y del monótono retrato de su hija. Utilizo la técnica de Las Pescadoras o de La Mujer con Abanico, con una ligera diferencia, motivada por un tono que no conseguía hallar y que al fin he encontrado. No se trata de nada nuevo, sino de una continuación de la pintura del siglo dieciocho. No me refiero a las mejores, claro, pero intento darle una idea de este nuevo y definitivo estilo mío, que es como si se tratara de un Fragonard de menor categoría. Acabo de terminar una niña sentada en un banco que creo que le gustará. Por favor, comprenda que no me comparo con los maestros del siglo dieciocho; sólo trato de explicarle el rumbo que he tomado. Esos pintores, que parecían no trabajar a partir de la naturaleza, sabían más de ella que nosotros.
Nota de Walter Pach
Las últimas palabras de Renoir fueron acerca de la disposición de unas flores para pintarlas, tal como continuaba haciéndolo en su imaginación hasta que esa última chispa del fuego divino se apagó con la palabra flores.
Rafael Squirru, un largo combate por el arte
Las afirmaciones altaneras y definitivas que llenan las páginas de arte de los grandes diarios y de los medios especializados nos prestan un gran servicio: sirven para convencernos de que los únicos balances exactos son los de la posteridad. Se trata, creemos, de un efecto previsible, habida cuenta del eficiente entramado de vanidades, intereses, odios y elogios mutuos que rige la vida cotidiana. Salvo raras excepciones, nuestra fragilidad contemporánea pesa los méritos y las famas con pesas falsas.
Valga esta introducción para deplorar el eclipse de una voz excepcional, que prestó a la crítica de arte la infrecuente cualidad del equilibrio y el espesor cultural aportado por sus valiosas asociaciones y referencias humanísticas. Lo que hoy nos queda era tan previsible como inevitable: una movida contemporánea que trata de cambiar la vocación de eternidad de la pintura por el culto del mercado y el éxito mediático, y los medios de prensa empeñados en desplegar una visión pretenciosa y miope, enrarecida por el humo del incienso que arde en el altar de la innovación.
El problema no es nuevo; la novedad es el silencio que los disidentes habremos de padecer de aquí en más a causa de la ausencia de Rafael Squirru.
Mientras tanto, los que nunca creímos en el mandato de disolver el arte en el espectáculo y el entretenimiento, ni en el artista como un improbable iluminado que proclama su ignorancia del oficio como suprema demostración de probidad, nos sentiremos un poco más olvidados. ¿Cómo no añorar la generosa atención que las crónicas de Squirru prestaban a tantos pintores, escultores y dibujantes, consagrados o incipientes? ¿Qué medio dedica hoy alguna línea a los primeros logros de los jóvenes que emprenden el arduo e ilimitado camino de la excelencia pictórica, o a los buenos pintores que no acataron el viraje hacia la innovación?
Sin lugar a dudas, la ausencia de Squirru en las páginas de La Nación y Arte al Día es una pérdida crucial. La mirada magnánima que inspiraba sus reflexiones, sumada al indoblegable paradigma del arte como un hacer dotado de la mayor calidad, obtuvo el reconocimiento por parte de numerosos artistas, pero también le reportó un cupo previsible de incomprensión y descalificaciones. Es el precio que se debe pagar cuando se marcha contra la opinión dominante, y que Rafael supo aceptar con hidalguía, sin dejar de señalar el efecto devastador de una concepción que pretendió cambiar el cauce milenario de la pintura por la azarosa pesca en el fárrago de lo cotidiano.
Si queremos entender el origen de su lúcida firmeza frente a las imposturas de moda, perpetradas en nombre de “lo que se está haciendo”, y su simultánea generosidad frente a la honesta vocación pictórica, debemos recordar la afinidad de Squirru con la postura de Clive Bell, el compañero de Virginia Woolf y Lytton Strachey en el grupo de Bloomsbury, dado que ambos concibieron la crítica de arte como un ejercicio de admiración, y siempre optaron por mantenerse ajenos a las cosas que no llegaban a interesarles. La experiencia personal nos permite afirmar el benéfico rol de estímulo cultural y asidero intelectual representado durante las últimas cuatro décadas por los ensayos de Rafael Squirru publicados en La Nación y recopilados luego en numerosos libros, que hoy forman un corpus imprescindible para entender la naturaleza profunda y la vocación de trascendencia del quehacer artístico. En “Arte de América”, “La exigencias del arte”, “El artista y su tiempo”, “Arte y humanismo”, “Ángeles y monstruos” y otra larga serie de títulos, las voces de intelectuales y artistas como Edward Hopper, Henry Miller, Herbert Read, Thomas Merton, José Luis Cuevas, Rufino Tamayo y Leopoldo Presas, entre muchos otros, se unen a la de Rafael Squirru para componer una polifonía inolvidable y reveladora.
Pero no se puede trasmitir la exacta medida del personaje sin recordar que, además de fino poeta y escritor de prosa transparente y lúcido pensamiento, Squirru fue también el providencial operador cultural que ejerció una influencia decisiva en la carrera de numerosos pintores. El destino quiso, por ejemplo, que visitara el taller del entonces desconocido Guillermo Roux y le organizara de inmediato una muestra en la galería Bonino. Poco después, a su regreso de Washington, donde se desempeñara como Director de Asuntos Culturales de la OEA, Squirru lanzó la obra de Roux en el mercado internacional mediante una gran muestra retrospectiva realizada en la Phillips Collection.
El caso de Roux estuvo lejos de ser un episodio aislado: luego de librar enérgicas batallas en la comisión de presupuesto de la institución, Squirru emergía convertido en un enérgico Mecenas y dedicaba sus energías a la tarea de organizar y financiar las exposiciones de una pléyade de artistas latinoamericanos, garantizándoles de paso la concurrencia de prestigiosos críticos y directores de museos y galerías, que respondían puntualmente a su convocatoria. Nombres como Botero, Matta, Guayasamín, Obregón, Morales, Tamayo, Forner, Presas, Supisiche, Polesello o Chab, entre muchos otros, consiguieron así una presencia frecuente en los Estados Unidos. En este punto nos asalta la tentación inútil de especular con los hechos para alimentar una pena retrospectiva: ¿cómo hubieran sido las vidas de Van Gogh, Gauguin o Modigliani si se hubieran cruzado con un Squirru? Eduardo McEntyre recuerda que antes de inaugurar su muestra en la Unión Panamericana vendió las cuarenta telas que la componían, y que con el dinero obtenido se compró una casa. Algo parecido relata Pérez Celis, quien poco después de cumplir los veinte años recibió su primera invitación a exponer por mediación de Squirru, convertido desde ese momento en el más decisivo y decidido promotor de su carrera. ¿Y qué decir de Antonio Berni y Alicia Penalba, que fueron enviados como representantes de la Argentina a las bienales de Venecia y San Pablo también por iniciativa de Squirru, para obtener premios que en ese entonces equivalían a la consagración internacional? “No sabe cuánto es mi reconocimiento –le escribió Berni en una carta fechada en julio de 1963– por todo lo que ha hecho a favor de mi obra y por haber sabido jugarse entero. Mientras los otros retaceaban o dudaban, y hasta atacaban, usted gritaba su opinión con un megáfono, y desde su cargo en el Ministerio de Relaciones exteriores forzaba la máquina herrumbrada para que mi obra y las de los otros artistas fueran transportadas y presentadas ampliamente a tiempo en la Bienal. Hemos salido airosos de la prueba.”
Esas palabras de Berni testimonian con elocuencia la decisiva gravitación de Rafael Squirru en el arte argentino y latinoamericano durante más de cuarenta años.
Destiladas en miles de notas y conferencias y en numerosos libros, sus ideas contribuyeron a consolidar una filosofía del arte sustentable y profunda, que pone el acento en la herida metafísica abierta por la fugacidad de la existencia y se resuelve en la búsqueda de trascendencia. Frente a la evidencia del límite inviolable y cercano que nos marcará el fin del camino, Squirru nos recuerda que el arte es la realización de lo sagrado en nuestro mundo, el continente de un reino espiritual tangible, habitado por los compañeros eternos que nos aguardan en las bibliotecas y museos, siempre dispuestos a continuar el más vivaz y enriquecedor de los diálogos.
Esta concepción no sólo explica por sí misma la imposibilidad de conciliación con las posturas que proponen la ruptura total con el pasado, definidas por Squirru como el camino del suicidio cultural; también explica el olvido premeditado de su trayectoria, que se complementa con el sostenido intento propagandístico para imponer otros referentes menos racionales, aunque más complacientes con el arte contemporáneo.
En estos tiempos marcados por el reclamo insistente de memoria y justicia, hacemos votos para que el progresismo artístico haga un ejercicio de grandeza y de memoria en torno a la figura y la trayectoria de Rafael Squirru, cuyos libros, hoy inhallables, aguardan una imprescindible reedición. Los artistas, por su parte, recuerdan y le hacen justicia a menudo, como Guillermo Roux en estos párrafos de una reciente nota publicada en El Federal: “¡Qué discurso de Rafael ante lo mejor de la intelectualidad norteamericana, en ocasión de mi retrospectiva en la Phillips Collection, de Washington! Pueden imaginarse la culminación de esas ardientes palabras, cuando recitó en inglés la letra de Cambalache, que más que tango sonó como un himno”. Y finalizaba: “Ya que estamos intentando reconstruir el país, empecemos por reconocer a quienes han hecho tanto por nuestra cultura: entre los primeros, Rafael Squirru”.
Publicado en la revista Criterio, mayo 2006
Valga esta introducción para deplorar el eclipse de una voz excepcional, que prestó a la crítica de arte la infrecuente cualidad del equilibrio y el espesor cultural aportado por sus valiosas asociaciones y referencias humanísticas. Lo que hoy nos queda era tan previsible como inevitable: una movida contemporánea que trata de cambiar la vocación de eternidad de la pintura por el culto del mercado y el éxito mediático, y los medios de prensa empeñados en desplegar una visión pretenciosa y miope, enrarecida por el humo del incienso que arde en el altar de la innovación.
El problema no es nuevo; la novedad es el silencio que los disidentes habremos de padecer de aquí en más a causa de la ausencia de Rafael Squirru.
Mientras tanto, los que nunca creímos en el mandato de disolver el arte en el espectáculo y el entretenimiento, ni en el artista como un improbable iluminado que proclama su ignorancia del oficio como suprema demostración de probidad, nos sentiremos un poco más olvidados. ¿Cómo no añorar la generosa atención que las crónicas de Squirru prestaban a tantos pintores, escultores y dibujantes, consagrados o incipientes? ¿Qué medio dedica hoy alguna línea a los primeros logros de los jóvenes que emprenden el arduo e ilimitado camino de la excelencia pictórica, o a los buenos pintores que no acataron el viraje hacia la innovación?
Sin lugar a dudas, la ausencia de Squirru en las páginas de La Nación y Arte al Día es una pérdida crucial. La mirada magnánima que inspiraba sus reflexiones, sumada al indoblegable paradigma del arte como un hacer dotado de la mayor calidad, obtuvo el reconocimiento por parte de numerosos artistas, pero también le reportó un cupo previsible de incomprensión y descalificaciones. Es el precio que se debe pagar cuando se marcha contra la opinión dominante, y que Rafael supo aceptar con hidalguía, sin dejar de señalar el efecto devastador de una concepción que pretendió cambiar el cauce milenario de la pintura por la azarosa pesca en el fárrago de lo cotidiano.
Si queremos entender el origen de su lúcida firmeza frente a las imposturas de moda, perpetradas en nombre de “lo que se está haciendo”, y su simultánea generosidad frente a la honesta vocación pictórica, debemos recordar la afinidad de Squirru con la postura de Clive Bell, el compañero de Virginia Woolf y Lytton Strachey en el grupo de Bloomsbury, dado que ambos concibieron la crítica de arte como un ejercicio de admiración, y siempre optaron por mantenerse ajenos a las cosas que no llegaban a interesarles. La experiencia personal nos permite afirmar el benéfico rol de estímulo cultural y asidero intelectual representado durante las últimas cuatro décadas por los ensayos de Rafael Squirru publicados en La Nación y recopilados luego en numerosos libros, que hoy forman un corpus imprescindible para entender la naturaleza profunda y la vocación de trascendencia del quehacer artístico. En “Arte de América”, “La exigencias del arte”, “El artista y su tiempo”, “Arte y humanismo”, “Ángeles y monstruos” y otra larga serie de títulos, las voces de intelectuales y artistas como Edward Hopper, Henry Miller, Herbert Read, Thomas Merton, José Luis Cuevas, Rufino Tamayo y Leopoldo Presas, entre muchos otros, se unen a la de Rafael Squirru para componer una polifonía inolvidable y reveladora.
Pero no se puede trasmitir la exacta medida del personaje sin recordar que, además de fino poeta y escritor de prosa transparente y lúcido pensamiento, Squirru fue también el providencial operador cultural que ejerció una influencia decisiva en la carrera de numerosos pintores. El destino quiso, por ejemplo, que visitara el taller del entonces desconocido Guillermo Roux y le organizara de inmediato una muestra en la galería Bonino. Poco después, a su regreso de Washington, donde se desempeñara como Director de Asuntos Culturales de la OEA, Squirru lanzó la obra de Roux en el mercado internacional mediante una gran muestra retrospectiva realizada en la Phillips Collection.
El caso de Roux estuvo lejos de ser un episodio aislado: luego de librar enérgicas batallas en la comisión de presupuesto de la institución, Squirru emergía convertido en un enérgico Mecenas y dedicaba sus energías a la tarea de organizar y financiar las exposiciones de una pléyade de artistas latinoamericanos, garantizándoles de paso la concurrencia de prestigiosos críticos y directores de museos y galerías, que respondían puntualmente a su convocatoria. Nombres como Botero, Matta, Guayasamín, Obregón, Morales, Tamayo, Forner, Presas, Supisiche, Polesello o Chab, entre muchos otros, consiguieron así una presencia frecuente en los Estados Unidos. En este punto nos asalta la tentación inútil de especular con los hechos para alimentar una pena retrospectiva: ¿cómo hubieran sido las vidas de Van Gogh, Gauguin o Modigliani si se hubieran cruzado con un Squirru? Eduardo McEntyre recuerda que antes de inaugurar su muestra en la Unión Panamericana vendió las cuarenta telas que la componían, y que con el dinero obtenido se compró una casa. Algo parecido relata Pérez Celis, quien poco después de cumplir los veinte años recibió su primera invitación a exponer por mediación de Squirru, convertido desde ese momento en el más decisivo y decidido promotor de su carrera. ¿Y qué decir de Antonio Berni y Alicia Penalba, que fueron enviados como representantes de la Argentina a las bienales de Venecia y San Pablo también por iniciativa de Squirru, para obtener premios que en ese entonces equivalían a la consagración internacional? “No sabe cuánto es mi reconocimiento –le escribió Berni en una carta fechada en julio de 1963– por todo lo que ha hecho a favor de mi obra y por haber sabido jugarse entero. Mientras los otros retaceaban o dudaban, y hasta atacaban, usted gritaba su opinión con un megáfono, y desde su cargo en el Ministerio de Relaciones exteriores forzaba la máquina herrumbrada para que mi obra y las de los otros artistas fueran transportadas y presentadas ampliamente a tiempo en la Bienal. Hemos salido airosos de la prueba.”
Esas palabras de Berni testimonian con elocuencia la decisiva gravitación de Rafael Squirru en el arte argentino y latinoamericano durante más de cuarenta años.
Destiladas en miles de notas y conferencias y en numerosos libros, sus ideas contribuyeron a consolidar una filosofía del arte sustentable y profunda, que pone el acento en la herida metafísica abierta por la fugacidad de la existencia y se resuelve en la búsqueda de trascendencia. Frente a la evidencia del límite inviolable y cercano que nos marcará el fin del camino, Squirru nos recuerda que el arte es la realización de lo sagrado en nuestro mundo, el continente de un reino espiritual tangible, habitado por los compañeros eternos que nos aguardan en las bibliotecas y museos, siempre dispuestos a continuar el más vivaz y enriquecedor de los diálogos.
Esta concepción no sólo explica por sí misma la imposibilidad de conciliación con las posturas que proponen la ruptura total con el pasado, definidas por Squirru como el camino del suicidio cultural; también explica el olvido premeditado de su trayectoria, que se complementa con el sostenido intento propagandístico para imponer otros referentes menos racionales, aunque más complacientes con el arte contemporáneo.
En estos tiempos marcados por el reclamo insistente de memoria y justicia, hacemos votos para que el progresismo artístico haga un ejercicio de grandeza y de memoria en torno a la figura y la trayectoria de Rafael Squirru, cuyos libros, hoy inhallables, aguardan una imprescindible reedición. Los artistas, por su parte, recuerdan y le hacen justicia a menudo, como Guillermo Roux en estos párrafos de una reciente nota publicada en El Federal: “¡Qué discurso de Rafael ante lo mejor de la intelectualidad norteamericana, en ocasión de mi retrospectiva en la Phillips Collection, de Washington! Pueden imaginarse la culminación de esas ardientes palabras, cuando recitó en inglés la letra de Cambalache, que más que tango sonó como un himno”. Y finalizaba: “Ya que estamos intentando reconstruir el país, empecemos por reconocer a quienes han hecho tanto por nuestra cultura: entre los primeros, Rafael Squirru”.
Publicado en la revista Criterio, mayo 2006
La suspensión del Premio OSDE 2007
A mediados del mes de marzo, en que escribo estas líneas, me intrigó comprobar que la información sobre el Premio Rioplatense de Artes Visuales 2007, cuyo cronograma y nómina de jurados habían sido anunciados por la Fundación Osde, ha dejado de figurar en las carteleras. Para develar el misterio hice un llamado telefónico a dicha Fundación, donde me facilitaron los siguientes datos:
1) La versión 2007 del Premio citado ha sido suspendida;
2) El señor Rodolfo González, presidente de Osde y de la Fundación organizadora de las ediciones 2004, 2005 y 2006 del Premio Rioplatense, ha sido separado de su cargo.
3) El señor Tomás Sánchez de Bustamante es el nuevo presidente de ambas organizaciones.
En cuanto a las consideraciones que motivaron la suspensión del premio 2007, la Fundación no ha dado hasta este momento ninguna explicación.
Conversaciones mantenidas con el señor Rodolfo González luego de realizarse las ediciones 2004 y 2006 del Premio Rioplatense
Unos pocos días después de que se anunciaran los resultados de la primera edición del Premio Osde, en 2004, uno de los participantes en el mismo me comentó la curiosa decisión de los organizadores, que frente el gran número de rechazos –algo más del 95% sobre un total de alrededor de 4000 envíos– habían decidido llevar a cabo un salón de rechazados en el Palacio San Miguel.
No concurrí a esa muestra de rechazados, pero sí a la de trabajos seleccionados y premiados, que se realizó en la Expotrastiendas 2004; allí pude comprobar que el Premio Osde había sido concebido bajo la categoría de “multidisciplinario”, es decir, un extraño engendro posmoderno que pretende hacer tabla rasa con las identidades y fronteras de las distintas expresiones artísticas, para reunirlas bajo un denominador común.
En ese caso concreto, los primeros premios se habían repartido entre una fotografía, un mínimo petardo expuesto sobre un gran pedestal, una pintura, unas cajas llenas de tierra, una lámpara eléctrica y otras banalidades igualmente olvidables.
Obligado –al menos así lo pensaba– a ofrecer al público de arte las motivaciones y fundamentos teóricos que sostenían esa concepción multidisciplinaria, me entrevisté con el mencionado Rodolfo González y con Alvaro Castagnino, uno de los firmantes de las bases y responsable del perfil de las mismas, en busca de precisiones que aclararan la cuestión. El señor Rodolfo González manifestó en esa ocasión estar consternado por los resultados del premio; dijo que su error era haber confiado en Castagnino por ser un admirador de la obra de su padre, el maestro Juan Carlos Castagnino, y dijo también que el petardo, la caja con tierra y las demás paparruchas de ese cariz lo habían sorprendido en su buena fe, cosa que no volvería a suceder.
De la charla con Alvaro Castagnino no pude sacar mucho en claro. Mis preguntas pretendían precisar a qué parámetros habían recurrido los jurados para discriminar valores y calidades entre una fotografía, una pintura, un objeto y una instalación. Esperaba una respuesta que contuviera al menos una mínima argumentación racional tendiente a justificar la decisión, pero lejos de dar una explicación positiva, Castagnino respondió con evasivas y con otras preguntas:
"Lo que hicimos no es nuevo; ya se había hecho en los premios Banco Ciudad y Banco Nación. Además, todos los jurados regionales estuvieron de acuerdo. Por otra parte, ¿por qué no hacerlo? ¿Acaso la fotografía no es un arte?" (Ver en este blog nota “Premio Rioplatense de Artes Visuales”, publicada en Arte al Día, diciembre 2004).
Cambios positivos en la edición 2005
Cono se sabe, el Premio Osde 2005 trajo aparejadas dos interesantes novedades: Alvaro Castagnino y Alberto Giudice, autores de las bases 2004, no habían sido nominados para realizarlo y, más importante aún, se dividió la convocatoria en cinco categorías: dibujo, pintura, escultura, grabado y nuevos medios. Como consecuencia de ello y, muy probablemente, a causa de la participación de Carlos Alonso en el jurado de honor, el primer premio de pintura fue adjudicado al excelente pintor Marcelo Torretta, lo que marcó un notable salto hacia delante en el nivel de calidad del certamen.
Sin embargo, llegó la edición 2006, y con ella la hecatombe, claramente expresada en el otorgamiento del máximo premio de pintura a una placa de fórmica que había sido enviada al certamen tal como saliera de la fábrica. Frente a semejante resultado, me comuniqué nuevamente con Rodolfo González, que de inmediato me comunicó su indignación y dijo haber sido engañado por los jurados, en especial por Alfredo Prior, de quien no esperaba, dijo, semejante elección. Dado que otro de los integrantes del jurado de honor había sido el crítico chileno Justo Pastor Mellado, conocido referente de la corriente más sectaria y radical del arte contemporáneo, no pude menos que responderle que por lo visto le gustaba ser engañado.
Consideraciones finales
Que los teóricos y defensores del arte contemporáneo carezcan de argumentos para explicar su tendencia a ejercer la confusión premeditada a través de los salones “multidisciplinarios” no es una excepción, dado que todas sus premisas se basan en la operación de invertir el ejercicio de la racionalidad: en lugar de precisar el sentido de las palabras y de los conceptos para optimizar la comunicación, proceden sistemáticamente a vaciarlos de contenido, para luego poder usarlos a capricho. Así, declaran abolidos los límites del arte y dictaminan que es arte todo lo que el sistema artístico acepta como tal, o sostienen que la pintura puede ser entendida como un ambiguo y condescendiente “campo expandido”, lo cual les permite aceptar como pintura a una inocente placa de fórmica.
El problema de esta claudicación conciente de la racionalidad, que traducida al lenguaje corriente significa: “arte es lo que a nosotros nos da la gana” o “es pintura todo lo que nosotros decimos que es pintura”, tiene varios problemas: por un lado, la imposibilidad de ser entendida y aceptada por el ciudadano común; por otro lado, la imposibilidad de que el objeto calificado como obra de arte pueda ser reconocido como tal fuera del ámbito de la galería de arte. Para corroborarlo, basta con imaginar a la placa de formica nuevamente instalada en la carpintería o en el local de ventas, y preguntarse quién podría, en ese caso, reconocerla como una “obra de arte”.
Lo sorprendente e inadmisible del caso es que este flagrante oscurantismo, empeñado en liquidar todas las categorías racionales y en librar todas las definiciones a la arbitrariedad de una persona o un grupo de personas que proceden por sí y ante sí, autoritariamente, sin consensuar ni discutir sus decisiones, se presente invariablemente como progresista y esgrima como bandera el “progreso” del arte.
La gran pregunta, en este caso concreto, es cómo explicarán al Directorio y a los centenares de miles de asociados de Osde, que su dinero (mucho, seguramente) fue usado para financiar una operación destinada a convertir en arte una placa de fórmica, y que esa maniobra tiene un alto contenido progresista.
Digamos, por último, que sigue pendiente la explicación de la Fundación Osde a la cesantía del anterior presidente y a la suspensión del Premio Rioplatense de Artes Visuales.
1) La versión 2007 del Premio citado ha sido suspendida;
2) El señor Rodolfo González, presidente de Osde y de la Fundación organizadora de las ediciones 2004, 2005 y 2006 del Premio Rioplatense, ha sido separado de su cargo.
3) El señor Tomás Sánchez de Bustamante es el nuevo presidente de ambas organizaciones.
En cuanto a las consideraciones que motivaron la suspensión del premio 2007, la Fundación no ha dado hasta este momento ninguna explicación.
Conversaciones mantenidas con el señor Rodolfo González luego de realizarse las ediciones 2004 y 2006 del Premio Rioplatense
Unos pocos días después de que se anunciaran los resultados de la primera edición del Premio Osde, en 2004, uno de los participantes en el mismo me comentó la curiosa decisión de los organizadores, que frente el gran número de rechazos –algo más del 95% sobre un total de alrededor de 4000 envíos– habían decidido llevar a cabo un salón de rechazados en el Palacio San Miguel.
No concurrí a esa muestra de rechazados, pero sí a la de trabajos seleccionados y premiados, que se realizó en la Expotrastiendas 2004; allí pude comprobar que el Premio Osde había sido concebido bajo la categoría de “multidisciplinario”, es decir, un extraño engendro posmoderno que pretende hacer tabla rasa con las identidades y fronteras de las distintas expresiones artísticas, para reunirlas bajo un denominador común.
En ese caso concreto, los primeros premios se habían repartido entre una fotografía, un mínimo petardo expuesto sobre un gran pedestal, una pintura, unas cajas llenas de tierra, una lámpara eléctrica y otras banalidades igualmente olvidables.
Obligado –al menos así lo pensaba– a ofrecer al público de arte las motivaciones y fundamentos teóricos que sostenían esa concepción multidisciplinaria, me entrevisté con el mencionado Rodolfo González y con Alvaro Castagnino, uno de los firmantes de las bases y responsable del perfil de las mismas, en busca de precisiones que aclararan la cuestión. El señor Rodolfo González manifestó en esa ocasión estar consternado por los resultados del premio; dijo que su error era haber confiado en Castagnino por ser un admirador de la obra de su padre, el maestro Juan Carlos Castagnino, y dijo también que el petardo, la caja con tierra y las demás paparruchas de ese cariz lo habían sorprendido en su buena fe, cosa que no volvería a suceder.
De la charla con Alvaro Castagnino no pude sacar mucho en claro. Mis preguntas pretendían precisar a qué parámetros habían recurrido los jurados para discriminar valores y calidades entre una fotografía, una pintura, un objeto y una instalación. Esperaba una respuesta que contuviera al menos una mínima argumentación racional tendiente a justificar la decisión, pero lejos de dar una explicación positiva, Castagnino respondió con evasivas y con otras preguntas:
"Lo que hicimos no es nuevo; ya se había hecho en los premios Banco Ciudad y Banco Nación. Además, todos los jurados regionales estuvieron de acuerdo. Por otra parte, ¿por qué no hacerlo? ¿Acaso la fotografía no es un arte?" (Ver en este blog nota “Premio Rioplatense de Artes Visuales”, publicada en Arte al Día, diciembre 2004).
Cambios positivos en la edición 2005
Cono se sabe, el Premio Osde 2005 trajo aparejadas dos interesantes novedades: Alvaro Castagnino y Alberto Giudice, autores de las bases 2004, no habían sido nominados para realizarlo y, más importante aún, se dividió la convocatoria en cinco categorías: dibujo, pintura, escultura, grabado y nuevos medios. Como consecuencia de ello y, muy probablemente, a causa de la participación de Carlos Alonso en el jurado de honor, el primer premio de pintura fue adjudicado al excelente pintor Marcelo Torretta, lo que marcó un notable salto hacia delante en el nivel de calidad del certamen.
Sin embargo, llegó la edición 2006, y con ella la hecatombe, claramente expresada en el otorgamiento del máximo premio de pintura a una placa de fórmica que había sido enviada al certamen tal como saliera de la fábrica. Frente a semejante resultado, me comuniqué nuevamente con Rodolfo González, que de inmediato me comunicó su indignación y dijo haber sido engañado por los jurados, en especial por Alfredo Prior, de quien no esperaba, dijo, semejante elección. Dado que otro de los integrantes del jurado de honor había sido el crítico chileno Justo Pastor Mellado, conocido referente de la corriente más sectaria y radical del arte contemporáneo, no pude menos que responderle que por lo visto le gustaba ser engañado.
Consideraciones finales
Que los teóricos y defensores del arte contemporáneo carezcan de argumentos para explicar su tendencia a ejercer la confusión premeditada a través de los salones “multidisciplinarios” no es una excepción, dado que todas sus premisas se basan en la operación de invertir el ejercicio de la racionalidad: en lugar de precisar el sentido de las palabras y de los conceptos para optimizar la comunicación, proceden sistemáticamente a vaciarlos de contenido, para luego poder usarlos a capricho. Así, declaran abolidos los límites del arte y dictaminan que es arte todo lo que el sistema artístico acepta como tal, o sostienen que la pintura puede ser entendida como un ambiguo y condescendiente “campo expandido”, lo cual les permite aceptar como pintura a una inocente placa de fórmica.
El problema de esta claudicación conciente de la racionalidad, que traducida al lenguaje corriente significa: “arte es lo que a nosotros nos da la gana” o “es pintura todo lo que nosotros decimos que es pintura”, tiene varios problemas: por un lado, la imposibilidad de ser entendida y aceptada por el ciudadano común; por otro lado, la imposibilidad de que el objeto calificado como obra de arte pueda ser reconocido como tal fuera del ámbito de la galería de arte. Para corroborarlo, basta con imaginar a la placa de formica nuevamente instalada en la carpintería o en el local de ventas, y preguntarse quién podría, en ese caso, reconocerla como una “obra de arte”.
Lo sorprendente e inadmisible del caso es que este flagrante oscurantismo, empeñado en liquidar todas las categorías racionales y en librar todas las definiciones a la arbitrariedad de una persona o un grupo de personas que proceden por sí y ante sí, autoritariamente, sin consensuar ni discutir sus decisiones, se presente invariablemente como progresista y esgrima como bandera el “progreso” del arte.
La gran pregunta, en este caso concreto, es cómo explicarán al Directorio y a los centenares de miles de asociados de Osde, que su dinero (mucho, seguramente) fue usado para financiar una operación destinada a convertir en arte una placa de fórmica, y que esa maniobra tiene un alto contenido progresista.
Digamos, por último, que sigue pendiente la explicación de la Fundación Osde a la cesantía del anterior presidente y a la suspensión del Premio Rioplatense de Artes Visuales.
Diálogo Jean Clair - Juan Pedro Quiñonero
Debido a su extraordinario interés, publicamos esta entrevista a Jean Clair, ex director del Museo Picasso de París, con la autorización de su autor, Juan Pedro Quiñonero, quien incluyó este texto en su libro: "Ramón Gaya o el destino de la pintura".
¿Cual es, a su modo de ver, el puesto de Balthus en la historia de la pintura del siglo XX?.
-Uno de los primeros puestos. Es uno de los grandes supervivientes del naufragio general de la pintura, con Bacon y otros. Hablar de todo un siglo quizás sea excesivo. Un siglo es demasiado largo. Digamos del último medio siglo.
-Balthus ¿es un pintor de ayer o de mañana?.
-Es un pintor de hoy. No sé que ocurrirá en el futuro. En cualquier caso, Balthus no es un pintor de ayer, de ninguna manera. Su realismo hubiera sido impensable a finales del XIX, impensable, igualmente, a primeros del siglo XX. Es un realista que integra todas las novedades introducidas por la figuración durante los años veinte y treinta.
-El concepto mismo de "realismo" ¿le parece todavía vigente y de actualidad?
-Por supuesto. Se trata de una necesidad fundamental del ojo y la visión humana, en busca, siempre, de una representación propia de la realidad.
-¿No cree que la obra toda de Balthus nos invita a repensar y rescribir toda la historia del arte contemporáneo?
-Por supuesto. Necesitamos, con urgencia, una reescritura completa de la historia del arte moderno, en la cual Balthus, entre otros, ocuparía un puesto sin duda eminente. En esa nueva historia, Balthus no aparecerá como una figura aislada, si no el punto culminante, provisionalmente, de toda una historia que está por escribir. Esa historia, modestamente, creo que he contribuido a rescribirla. Con trabajos como mi exposición sobre los realismos de entreguerras creo que contribuí, hace años, a reevaluar movimientos que todavía durante los años sesenta estaban totalmente ocultados u olvidados, como los Valore Plastici italianos o la Neue Sachclichkeit alemana, el Realismo Màgico en la Alemania del sur, o el Noucentisme, en Cataluña. Si se ignoran todas esas escuelas de los años veinte, importantísimas y europeas, no puede comprenderse todo lo que vendría después. Por ejemplo, no podría comprenderse a Lucien Freud, si no se recuerda que Freud, en 1950, está en Paris y se encuentra con Balthus... antes de ese encuentro, el mismo Freud estaba muy próximo de Stanley Spencer... hay toda una historia que pasa de la gran tradición realista inglesa, alimentada, ella misma, por la Neue Sachalichkeit alemana, reforzada por su amistad con Balthus, en los años cincuenta, que culmina con el fenómeno Freud, hoy. Se trata de un fruto de toda una serie de corrientes y amistades que bien merecen desvelarse y estudiarse; lo que todavía no se ha hecho, completamente.
-Más allá de Freud, la Pinttura Ritrovata italiana, los muy diversos realismos y figuraciones españolas, la Nueva Figuración del Sur, figuras como Gaya, en Murcia, o Werner Tübke, en Leipzig, ¿cree que nos están hablando del arte de mañana?.
-Me siento un poco confuso cuando se habla del futuro. Yo no veo nada en las bolas de cristal. Y no tengo ni idea de lo que ocurrirá en el futuro. En cualquier caso, el futuro no me interesa en absoluto. El futuro quizás sea el terreno de la tecnología y el progresismo científico. El futuro quizás no sea el terreno ideal para el arte.
-¿Teme usted que las fuerzas de la técnica y la tecnología acabarán venciendo e imponiendo su ley a las fuerzas del arte y del espíritu?
-Se trata de dos campos heterogéneos. Y no siempre completamente estancos. Todos los editores le dirán que el estilo de los escritores ha cambiado desde que los escritores se sirven del ordenador. El estilo se ha vuelto más fluido y más ambiguo, fofo. Y, por momentos, pudiera temerse el riesgo de desaparición de las nociones de orden y de estructura, de construcción. Y esa interacción del ordenador sobre la escritura existe, muy probablemente, en otros terrenos. Es evidente la interacción entre el vídeo y las artes plásticas, por ejemplo. Es un evidencia que un joven que hoy tenga dieciocho o veinte años estará mucho más fascinado por la virtualidad del vídeo que por la tranquilidad y la incertidumbre de un lienzo en blanco, en el caballete.
-Entre los grandes creadores del siglo XX, Balthus está en el grupo de los grandes constructores, como Hopper, como Morandi, como Gaya. Mientras que Picasso oscila, solitario, quizás, en ese terreno, entre los grandes momentos de construcción y las etapas de destrucción nihilista y subversiva. ¿Cuál de esos dos personajes y grandes corrientes le parece que tiene más futuro?
-El futuro, de nuevo... Como Roger Caillois lo subrayó, muy pronto, Picasso es un liquidador. El gran liquidador de una herencia majestuosa. Picasso es el gran liquidador que hace suyas todas las formas de la historia del arte, para destruirlas y liquidarlas las unas detrás de las otras. A su paso, Picasso deja detrás de sí un campo de ruinas. Admirable, sin duda,pero un campo de ruinas, sin embargo. Ruinas que él ha creado, el mismo. Y es muy difícil para ningún artista inscribirse en la estela de la obra de Picasso. quizás sea imposible.
-Ante esa liquidación vertiginosa de la historia del arte, acelerada por las vanguardias, hay otra gran tradición del arte moderno, la de Hopper, la de Morandi, la de Gaya, la del Noucentisme, que intentaron afrontar y no ceder, nunca, a ese campo de ruinas. ¿Cuál es su visión personal de esa otra tradición?
-Usted ya ha citado algunos nombres, podríamos recordar a Giacometti, a Spencer, a Freud, a Bacon, toda la tradición realista inglesa, algunos maestros franceses y españoles... en el caso de Balthus, hay algunos artistas que se reclaman de su herencia, pienso en Mason, en Sam Zafran, por ejemplo. Pero, en verdad, no sabemos, nunca, quienes son los verdaderos herederos de ningún pintor. Eso solo se descubre treinta o cuarenta años más tarde.
-Instalados, desde hace varias décadas, en el campo de ruinas que usted evoca, subrayando el proceso, histórico, de liquidación generalizada del arte, a su modo de ver, ¿ese campo universal de ruinas continúa creciendo o percibe alguna forma de progreso de lo que en otro tiempo se hubiera llamado las fuerzas del espíritu que hoy pudieran encarnar muchas escuelas figurativas?
-Me temo que la pintura ha muerto. Me temo que la pintura ha desaparecido, ha muerto. Al menos, como actividad social, con un fin y con una utilidad evidentes. En ese sentido, la pintura ha desaparecido, ha muerto. continúan existiendo algunos pintores. A título individual. Pero no hay, en absoluto, una comunidad de pintores.
-Si lo entiendo bien, el pintor es una especie "zoológica" amenazada de desaparición entre los antiguos seres humanos.
-Yo creo que ya ha desaparecido. Esa antigua especie de seres humanos ya ha desaparecido. Quedan algunos individuos, aislados, que continúan su aventura solitaria. Una aventura muy rara y singular, que consiste en continuar pintando formas en una tela, en un lienzo. Pero se trata de reliquias, de supervivientes. Creo que la pintura, entendida como gran medio de conocimiento y sensibilidad, lo que fue, durante siglos, integrando no solo la delectación estética, si no muchas otras sabidurías, la anatomía, la botánica, la biología, las matemáticas, la geometría, provocando la admiración de los grandes y del pueblo, esa inmensa tradición del antiguo cuerpo de la pintura, esa inmensa tradición, ha muerto, ha desaparecido. Ha dejado de existir.
-Sin embargo, hay grandes artistas, grandes pintores, pienso en Werner Tübke, en Alemania, o Ramón Gaya, en España, que continúan profesando una fe intacta en la pintura, en solitaria si no temeraria oposición al campo de ruinas aventadas por la furia especulativa.
-Esa fe en la pintura continua animando a muchas personalidades aisladas. Pero el cuerpo general de la pintura está muerto. No se puede reanimar a un antiguo cadáver... Dicho esto, mi punto de vista no es exactamente pesimista, y eso es lo que me gustaría hacerle comprender. La fabulosa summa de conocimientos que poseía la pintura, hasta finales del siglo XVIII, o principios del XIX, hoy ha sido asumida por otras formas del arte o del saber. Las ciencias, por ejemplo, han asumido, por su cuenta, grandes parcelas del saber. La anatomía no es, hoy, un terreno de saber propio para pintores. O la zoología. O la botánica. El antiguo ideal del hombre universal, que en otro tiempo encarnaba el pintor del gran arte, ha dejado de existir.
-Desde esa óptica, el Estado, convertido en mecenas y organizador del saber, también asume un papel trágico en el proceso de demolición del antiguo oficio de pintor. En Francia, por ejemplo, con raras excepciones, durante el último medio siglo, el Estado solo ha comprado arte de vanguardia, abandonando a su incierta suerte a millares de artistas que no comulgaban con la estética oficial defendida, promovida y comprada con los presupuestos del Estado.
-Por supuesto. Estoy convencido que Francia es el último país dirigista de Occidente. Las elites dirigentes creen que un ejército de administradores y funcionarios puede ocuparse del destino de la creación espiritual. Me parece algo sencillamente grotesco e impensable.
-Si lo entiendo bien, llevando hasta el absurdo su razonamiento, la nadería administrativa y estatal impone una suerte de proceso de desertización espiritual.
-Desde mi punto de vista, se trata de un proceso más complejo... cuando se crean colecciones, cuando se construyen museos, es imprescindible tener grandes principios clasificadores, que sirven, de manera práctica, a explicar en las comisiones de compra, las razones de tal o cual decisión. A partir del momento que domina una sola y única visión del arte contemporáneo, en nuestro caso, una sucesión ininterrumpida de vanguardias, en ese momento, estamos cogidos en un sistema, y una trampa, que excluye a todas las grandes figuras, como Balthus, o como Giacometti, que parecen totalmente inclasificables si no insoportables para un funcionario. Ante un documento inclasificable, el funcionario no sabe que hacer y suele tirarlo a la basura. Por el contrario, cualquier cosa que sea clasificable, es algo ideal para el funcionario, porque el puede continuar su trabajo sin responder a ninguna pregunta ni problema de fondo. Por su naturaleza misma, la creación espiritual escapa a todas las nomenclaturas que interesan al funcionario : no tiene número de seguridad social, no pertenece a ninguna categoría administrativa, inventa algo nuevo y espiritual... el horror mismo para el funcionario, que puede optar por tirarlo a la basura.
-¿Qué hacer, entonces, para salvar a la pintura, amenazada de muerte por los ejércitos de funcionarios y especuladores de la nadería institucionalizada?.
-Habría que comenzar por rescribir la historia de la pintura del siglo XX. Primero, comenzar por destruir las ideologías sobre la historia del arte del siglo XX. Luego, es imprescindible comprender que aquello que nos parecía ser la historia del arte de nuestro siglo es una utopía inexistente, que ya no tiene validez. Es necesario asumir y tener la valentía de fundar una nueva historia del arte, en la cual puedan integrarse y ocupar todo su puesto todos los nombres que estamos evocando. Dicho esto, se trata de un proyecto totalmente ilusorio, porque, en verdad, la pintura y el arte son algo único y singular; y, en verdad, ¿cómo inscribir lo único y singular en una historia que presupone regulaciones, capítulo, taxonomía, cuantificaciones y un orden ?. Quizás se trate de un proyecto imposible.
-En sus escritos sobre Balthus, usted concluye de manera muy melancólica y pesimista, afirmando que, a su modo de ver, la luz de los grandes paisajes de la Borgoña, de los años cincuenta, habla de un mundo ido y para siempre perdido. Sin embargo, la luz de esos mismos paisajes también nos habla de su permanencia, intacta, y de la luz misma de la pintura, iluminando un mundo que se resiste a morir.
-Quizás... el destino de la pintura está hoy en la mano de un adolescente de dieciséis o diecisiete años, dotado por la naturaleza de la capacidad de dibujar, y de la necesidad física, de dibujar, pintar y retrazar la historia del hombre y la humanidad. Ese adolescente quizás no pase por ninguna escuela de bellas artes, pero siente, dentro de sí, la necesidad y los dones que le permitirán hacer su obra, dar cuenta de esa pura maravilla que es la luz. El destino de la pintura no está en ningún ministerio ni reforma institucional, si no en la obra, el trabajo y el capricho singular de un individuo. Mi melancolía, a la que usted hace referencia, se funda en la evidencia de que esa actividad artística ha perdido toda función social que le permita culminar con la creación de grandes obras monumentales.
-Sin embargo, el arte ha conseguido sobrevivir incluso a su aparente desaparición. La obra del Marqués de Sade nos fue desconocida durante más de un siglo, hasta que un día descubrimos su inmensidad. En el terreno artístico, la luz de un paisaje de Balthus quizás esté hablando de una materia única que los hombres de mañana contemplaran con otros ojos.
-En nuestro tiempo, sin embargo, vivimos una suerte de saturación óptica. A través de la tv, internet, que sé yo... vivimos inundados por una suerte de diarrea visual permanente que, al final de la jornada, no nos ha aportado literalmente nada, si no es un doloroso cansancio ocular. La pintura siempre fue lo contrario : la decisión de detenerse para reposar la mirada... la mirada se reposa en la pintura. Y solo la pintura nos aporta esa realidad espiritual. El ruido y los presuntos colores de la televisión son espejismos endemoniados. La necesidad de otra mirada me parece tan arraigada en la vida espiritual del hombre que se trata de una necesidad vital de pura supervivencia. A partir de ahí, quizás lleve usted razón, y todavía exista alguna esperanza.
-¿Hay o no hay, en definitiva, todavía, una esperanza para la pintura?.
-La hay, por supuesto... pero al nivel, solo, quizás, de una heroica decisión individual. Se trata de una actividad que se realiza poco menos que a escondidas. Se trata, quizás, de una actividad clandestina. El ejercicio mismo de la pintura es, hoy, en nuestro tiempo, una suerte de actividad clandestina... en otro plano, la fascinación actual por la fotografía no deja de ser un síntoma, en el sentido clínico y médico : se vuelve a sentir la necesidad de contemplar imágenes, contemplar la realidad. Al mismo tiempo, esa fascinación por la pintura también me parece peligrosa, porque nadie me hará nunca decir que una fotografía tiene la importancia de un cuadro, un gran cuadro. Los fotógrafos más grandes, y pienso en Cartier-Bresson, o en Álvarez Bravo, no han dicho nunca que ellos hacían obras de arte. Los grandes fotógrafos fueron los primeros en denunciar que la fotografía pueda ser una obra de arte. Al mismo tiempo, sin duda, la fascinación actual por la fotografía traduce una fantástica necesidad de reencontrar otras imágenes sobre su propia realidad que en otro tiempo nos ofrecía el gran arte.
-La especulación mercantil dominada, en gran medida, por el mercado institucional norteamericano, con sus propios intereses y concepción de la historia del arte, no ha dejado de crear inmensos problemas para el destino del arte y el concepto mismo de pintura y museo, ¿no?
-Evidente. Una mera constatación : en las escuelas de bellas artes se enseña ahora estrategia comercial. Que horror... la estrategia comercial es hoy una parte esencial de la carrera de un artista contemporáneo. Me parece algo puramente diabólico, y espantoso. No imagino a Van Gogh o Morandi con problemas de estrategia comercial. Sin duda, tenían problemas existenciales : Si no pinto, me muero. Eso me parece algo mucho más hondo y capital, esencial.
-En ocasiones, esos problemas han tenido una dimensión histórica y espiritual sencillamente devastadora. Recuerdo, por ejemplo, el caso de Baselitz vetando la presencia de Werner Tübcke en la Dokumenta de Kassel.
-En ese caso, hay otra componente diabólica : los ajustes de cuentas ideológicos. No deja de ser algo profundamente trágico que la pintura de la antigua RDA haya estado prohibida de exposición en la Alemania occidental, por razones que se desean ideológicas. En el fondo, detrás de la ideología se ocultan bajas razones mercantiles. Baselitz no deseaba que Tübke irrumpiese en su propio mercado personal. Baselitz no deseaba que su mercado personal se viese perturbado por otro tipo de pintura. Sin embargo, hay grandes pintores de la antigua RDA que son grandes pintores, que, para colmo, en muchos casos, fueron víctimas de la dictadura ideológica de la antigua Alemania del Este. Se trata de algo horrible, monstruoso. Se trata de un proceso siniestro, consecuencia de un cinismo mercantilista sencillamente insoportable.
¿Cual es, a su modo de ver, el puesto de Balthus en la historia de la pintura del siglo XX?.
-Uno de los primeros puestos. Es uno de los grandes supervivientes del naufragio general de la pintura, con Bacon y otros. Hablar de todo un siglo quizás sea excesivo. Un siglo es demasiado largo. Digamos del último medio siglo.
-Balthus ¿es un pintor de ayer o de mañana?.
-Es un pintor de hoy. No sé que ocurrirá en el futuro. En cualquier caso, Balthus no es un pintor de ayer, de ninguna manera. Su realismo hubiera sido impensable a finales del XIX, impensable, igualmente, a primeros del siglo XX. Es un realista que integra todas las novedades introducidas por la figuración durante los años veinte y treinta.
-El concepto mismo de "realismo" ¿le parece todavía vigente y de actualidad?
-Por supuesto. Se trata de una necesidad fundamental del ojo y la visión humana, en busca, siempre, de una representación propia de la realidad.
-¿No cree que la obra toda de Balthus nos invita a repensar y rescribir toda la historia del arte contemporáneo?
-Por supuesto. Necesitamos, con urgencia, una reescritura completa de la historia del arte moderno, en la cual Balthus, entre otros, ocuparía un puesto sin duda eminente. En esa nueva historia, Balthus no aparecerá como una figura aislada, si no el punto culminante, provisionalmente, de toda una historia que está por escribir. Esa historia, modestamente, creo que he contribuido a rescribirla. Con trabajos como mi exposición sobre los realismos de entreguerras creo que contribuí, hace años, a reevaluar movimientos que todavía durante los años sesenta estaban totalmente ocultados u olvidados, como los Valore Plastici italianos o la Neue Sachclichkeit alemana, el Realismo Màgico en la Alemania del sur, o el Noucentisme, en Cataluña. Si se ignoran todas esas escuelas de los años veinte, importantísimas y europeas, no puede comprenderse todo lo que vendría después. Por ejemplo, no podría comprenderse a Lucien Freud, si no se recuerda que Freud, en 1950, está en Paris y se encuentra con Balthus... antes de ese encuentro, el mismo Freud estaba muy próximo de Stanley Spencer... hay toda una historia que pasa de la gran tradición realista inglesa, alimentada, ella misma, por la Neue Sachalichkeit alemana, reforzada por su amistad con Balthus, en los años cincuenta, que culmina con el fenómeno Freud, hoy. Se trata de un fruto de toda una serie de corrientes y amistades que bien merecen desvelarse y estudiarse; lo que todavía no se ha hecho, completamente.
-Más allá de Freud, la Pinttura Ritrovata italiana, los muy diversos realismos y figuraciones españolas, la Nueva Figuración del Sur, figuras como Gaya, en Murcia, o Werner Tübke, en Leipzig, ¿cree que nos están hablando del arte de mañana?.
-Me siento un poco confuso cuando se habla del futuro. Yo no veo nada en las bolas de cristal. Y no tengo ni idea de lo que ocurrirá en el futuro. En cualquier caso, el futuro no me interesa en absoluto. El futuro quizás sea el terreno de la tecnología y el progresismo científico. El futuro quizás no sea el terreno ideal para el arte.
-¿Teme usted que las fuerzas de la técnica y la tecnología acabarán venciendo e imponiendo su ley a las fuerzas del arte y del espíritu?
-Se trata de dos campos heterogéneos. Y no siempre completamente estancos. Todos los editores le dirán que el estilo de los escritores ha cambiado desde que los escritores se sirven del ordenador. El estilo se ha vuelto más fluido y más ambiguo, fofo. Y, por momentos, pudiera temerse el riesgo de desaparición de las nociones de orden y de estructura, de construcción. Y esa interacción del ordenador sobre la escritura existe, muy probablemente, en otros terrenos. Es evidente la interacción entre el vídeo y las artes plásticas, por ejemplo. Es un evidencia que un joven que hoy tenga dieciocho o veinte años estará mucho más fascinado por la virtualidad del vídeo que por la tranquilidad y la incertidumbre de un lienzo en blanco, en el caballete.
-Entre los grandes creadores del siglo XX, Balthus está en el grupo de los grandes constructores, como Hopper, como Morandi, como Gaya. Mientras que Picasso oscila, solitario, quizás, en ese terreno, entre los grandes momentos de construcción y las etapas de destrucción nihilista y subversiva. ¿Cuál de esos dos personajes y grandes corrientes le parece que tiene más futuro?
-El futuro, de nuevo... Como Roger Caillois lo subrayó, muy pronto, Picasso es un liquidador. El gran liquidador de una herencia majestuosa. Picasso es el gran liquidador que hace suyas todas las formas de la historia del arte, para destruirlas y liquidarlas las unas detrás de las otras. A su paso, Picasso deja detrás de sí un campo de ruinas. Admirable, sin duda,pero un campo de ruinas, sin embargo. Ruinas que él ha creado, el mismo. Y es muy difícil para ningún artista inscribirse en la estela de la obra de Picasso. quizás sea imposible.
-Ante esa liquidación vertiginosa de la historia del arte, acelerada por las vanguardias, hay otra gran tradición del arte moderno, la de Hopper, la de Morandi, la de Gaya, la del Noucentisme, que intentaron afrontar y no ceder, nunca, a ese campo de ruinas. ¿Cuál es su visión personal de esa otra tradición?
-Usted ya ha citado algunos nombres, podríamos recordar a Giacometti, a Spencer, a Freud, a Bacon, toda la tradición realista inglesa, algunos maestros franceses y españoles... en el caso de Balthus, hay algunos artistas que se reclaman de su herencia, pienso en Mason, en Sam Zafran, por ejemplo. Pero, en verdad, no sabemos, nunca, quienes son los verdaderos herederos de ningún pintor. Eso solo se descubre treinta o cuarenta años más tarde.
-Instalados, desde hace varias décadas, en el campo de ruinas que usted evoca, subrayando el proceso, histórico, de liquidación generalizada del arte, a su modo de ver, ¿ese campo universal de ruinas continúa creciendo o percibe alguna forma de progreso de lo que en otro tiempo se hubiera llamado las fuerzas del espíritu que hoy pudieran encarnar muchas escuelas figurativas?
-Me temo que la pintura ha muerto. Me temo que la pintura ha desaparecido, ha muerto. Al menos, como actividad social, con un fin y con una utilidad evidentes. En ese sentido, la pintura ha desaparecido, ha muerto. continúan existiendo algunos pintores. A título individual. Pero no hay, en absoluto, una comunidad de pintores.
-Si lo entiendo bien, el pintor es una especie "zoológica" amenazada de desaparición entre los antiguos seres humanos.
-Yo creo que ya ha desaparecido. Esa antigua especie de seres humanos ya ha desaparecido. Quedan algunos individuos, aislados, que continúan su aventura solitaria. Una aventura muy rara y singular, que consiste en continuar pintando formas en una tela, en un lienzo. Pero se trata de reliquias, de supervivientes. Creo que la pintura, entendida como gran medio de conocimiento y sensibilidad, lo que fue, durante siglos, integrando no solo la delectación estética, si no muchas otras sabidurías, la anatomía, la botánica, la biología, las matemáticas, la geometría, provocando la admiración de los grandes y del pueblo, esa inmensa tradición del antiguo cuerpo de la pintura, esa inmensa tradición, ha muerto, ha desaparecido. Ha dejado de existir.
-Sin embargo, hay grandes artistas, grandes pintores, pienso en Werner Tübke, en Alemania, o Ramón Gaya, en España, que continúan profesando una fe intacta en la pintura, en solitaria si no temeraria oposición al campo de ruinas aventadas por la furia especulativa.
-Esa fe en la pintura continua animando a muchas personalidades aisladas. Pero el cuerpo general de la pintura está muerto. No se puede reanimar a un antiguo cadáver... Dicho esto, mi punto de vista no es exactamente pesimista, y eso es lo que me gustaría hacerle comprender. La fabulosa summa de conocimientos que poseía la pintura, hasta finales del siglo XVIII, o principios del XIX, hoy ha sido asumida por otras formas del arte o del saber. Las ciencias, por ejemplo, han asumido, por su cuenta, grandes parcelas del saber. La anatomía no es, hoy, un terreno de saber propio para pintores. O la zoología. O la botánica. El antiguo ideal del hombre universal, que en otro tiempo encarnaba el pintor del gran arte, ha dejado de existir.
-Desde esa óptica, el Estado, convertido en mecenas y organizador del saber, también asume un papel trágico en el proceso de demolición del antiguo oficio de pintor. En Francia, por ejemplo, con raras excepciones, durante el último medio siglo, el Estado solo ha comprado arte de vanguardia, abandonando a su incierta suerte a millares de artistas que no comulgaban con la estética oficial defendida, promovida y comprada con los presupuestos del Estado.
-Por supuesto. Estoy convencido que Francia es el último país dirigista de Occidente. Las elites dirigentes creen que un ejército de administradores y funcionarios puede ocuparse del destino de la creación espiritual. Me parece algo sencillamente grotesco e impensable.
-Si lo entiendo bien, llevando hasta el absurdo su razonamiento, la nadería administrativa y estatal impone una suerte de proceso de desertización espiritual.
-Desde mi punto de vista, se trata de un proceso más complejo... cuando se crean colecciones, cuando se construyen museos, es imprescindible tener grandes principios clasificadores, que sirven, de manera práctica, a explicar en las comisiones de compra, las razones de tal o cual decisión. A partir del momento que domina una sola y única visión del arte contemporáneo, en nuestro caso, una sucesión ininterrumpida de vanguardias, en ese momento, estamos cogidos en un sistema, y una trampa, que excluye a todas las grandes figuras, como Balthus, o como Giacometti, que parecen totalmente inclasificables si no insoportables para un funcionario. Ante un documento inclasificable, el funcionario no sabe que hacer y suele tirarlo a la basura. Por el contrario, cualquier cosa que sea clasificable, es algo ideal para el funcionario, porque el puede continuar su trabajo sin responder a ninguna pregunta ni problema de fondo. Por su naturaleza misma, la creación espiritual escapa a todas las nomenclaturas que interesan al funcionario : no tiene número de seguridad social, no pertenece a ninguna categoría administrativa, inventa algo nuevo y espiritual... el horror mismo para el funcionario, que puede optar por tirarlo a la basura.
-¿Qué hacer, entonces, para salvar a la pintura, amenazada de muerte por los ejércitos de funcionarios y especuladores de la nadería institucionalizada?.
-Habría que comenzar por rescribir la historia de la pintura del siglo XX. Primero, comenzar por destruir las ideologías sobre la historia del arte del siglo XX. Luego, es imprescindible comprender que aquello que nos parecía ser la historia del arte de nuestro siglo es una utopía inexistente, que ya no tiene validez. Es necesario asumir y tener la valentía de fundar una nueva historia del arte, en la cual puedan integrarse y ocupar todo su puesto todos los nombres que estamos evocando. Dicho esto, se trata de un proyecto totalmente ilusorio, porque, en verdad, la pintura y el arte son algo único y singular; y, en verdad, ¿cómo inscribir lo único y singular en una historia que presupone regulaciones, capítulo, taxonomía, cuantificaciones y un orden ?. Quizás se trate de un proyecto imposible.
-En sus escritos sobre Balthus, usted concluye de manera muy melancólica y pesimista, afirmando que, a su modo de ver, la luz de los grandes paisajes de la Borgoña, de los años cincuenta, habla de un mundo ido y para siempre perdido. Sin embargo, la luz de esos mismos paisajes también nos habla de su permanencia, intacta, y de la luz misma de la pintura, iluminando un mundo que se resiste a morir.
-Quizás... el destino de la pintura está hoy en la mano de un adolescente de dieciséis o diecisiete años, dotado por la naturaleza de la capacidad de dibujar, y de la necesidad física, de dibujar, pintar y retrazar la historia del hombre y la humanidad. Ese adolescente quizás no pase por ninguna escuela de bellas artes, pero siente, dentro de sí, la necesidad y los dones que le permitirán hacer su obra, dar cuenta de esa pura maravilla que es la luz. El destino de la pintura no está en ningún ministerio ni reforma institucional, si no en la obra, el trabajo y el capricho singular de un individuo. Mi melancolía, a la que usted hace referencia, se funda en la evidencia de que esa actividad artística ha perdido toda función social que le permita culminar con la creación de grandes obras monumentales.
-Sin embargo, el arte ha conseguido sobrevivir incluso a su aparente desaparición. La obra del Marqués de Sade nos fue desconocida durante más de un siglo, hasta que un día descubrimos su inmensidad. En el terreno artístico, la luz de un paisaje de Balthus quizás esté hablando de una materia única que los hombres de mañana contemplaran con otros ojos.
-En nuestro tiempo, sin embargo, vivimos una suerte de saturación óptica. A través de la tv, internet, que sé yo... vivimos inundados por una suerte de diarrea visual permanente que, al final de la jornada, no nos ha aportado literalmente nada, si no es un doloroso cansancio ocular. La pintura siempre fue lo contrario : la decisión de detenerse para reposar la mirada... la mirada se reposa en la pintura. Y solo la pintura nos aporta esa realidad espiritual. El ruido y los presuntos colores de la televisión son espejismos endemoniados. La necesidad de otra mirada me parece tan arraigada en la vida espiritual del hombre que se trata de una necesidad vital de pura supervivencia. A partir de ahí, quizás lleve usted razón, y todavía exista alguna esperanza.
-¿Hay o no hay, en definitiva, todavía, una esperanza para la pintura?.
-La hay, por supuesto... pero al nivel, solo, quizás, de una heroica decisión individual. Se trata de una actividad que se realiza poco menos que a escondidas. Se trata, quizás, de una actividad clandestina. El ejercicio mismo de la pintura es, hoy, en nuestro tiempo, una suerte de actividad clandestina... en otro plano, la fascinación actual por la fotografía no deja de ser un síntoma, en el sentido clínico y médico : se vuelve a sentir la necesidad de contemplar imágenes, contemplar la realidad. Al mismo tiempo, esa fascinación por la pintura también me parece peligrosa, porque nadie me hará nunca decir que una fotografía tiene la importancia de un cuadro, un gran cuadro. Los fotógrafos más grandes, y pienso en Cartier-Bresson, o en Álvarez Bravo, no han dicho nunca que ellos hacían obras de arte. Los grandes fotógrafos fueron los primeros en denunciar que la fotografía pueda ser una obra de arte. Al mismo tiempo, sin duda, la fascinación actual por la fotografía traduce una fantástica necesidad de reencontrar otras imágenes sobre su propia realidad que en otro tiempo nos ofrecía el gran arte.
-La especulación mercantil dominada, en gran medida, por el mercado institucional norteamericano, con sus propios intereses y concepción de la historia del arte, no ha dejado de crear inmensos problemas para el destino del arte y el concepto mismo de pintura y museo, ¿no?
-Evidente. Una mera constatación : en las escuelas de bellas artes se enseña ahora estrategia comercial. Que horror... la estrategia comercial es hoy una parte esencial de la carrera de un artista contemporáneo. Me parece algo puramente diabólico, y espantoso. No imagino a Van Gogh o Morandi con problemas de estrategia comercial. Sin duda, tenían problemas existenciales : Si no pinto, me muero. Eso me parece algo mucho más hondo y capital, esencial.
-En ocasiones, esos problemas han tenido una dimensión histórica y espiritual sencillamente devastadora. Recuerdo, por ejemplo, el caso de Baselitz vetando la presencia de Werner Tübcke en la Dokumenta de Kassel.
-En ese caso, hay otra componente diabólica : los ajustes de cuentas ideológicos. No deja de ser algo profundamente trágico que la pintura de la antigua RDA haya estado prohibida de exposición en la Alemania occidental, por razones que se desean ideológicas. En el fondo, detrás de la ideología se ocultan bajas razones mercantiles. Baselitz no deseaba que Tübke irrumpiese en su propio mercado personal. Baselitz no deseaba que su mercado personal se viese perturbado por otro tipo de pintura. Sin embargo, hay grandes pintores de la antigua RDA que son grandes pintores, que, para colmo, en muchos casos, fueron víctimas de la dictadura ideológica de la antigua Alemania del Este. Se trata de algo horrible, monstruoso. Se trata de un proceso siniestro, consecuencia de un cinismo mercantilista sencillamente insoportable.
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