Entre la pintura y los pases mágicos

El conflicto central del arte actual se da entre racionalismo e irracionalismo; en un extremo del arco está el sistema de atribuciones mágicas que nos presenta urinarios o montones de tierra como obras de arte, y designa artistas a individuos totalmente carentes de alguna habilidad o sabiduría reconocible, y en el otro extremo encontramos el viejo lenguaje visual de la pintura, basado en las reglas verificables y racionales del dibujo y el claroscuro e iluminado por el virtuosismo de los grandes maestros.
Sin embargo, como este transparente cuadro de situación no favorece las pretensiones hegemónicas del arte contemporáneo, la burocracia curatorial trata de licuar las identidades subsumiendo la pintura dentro del esquema multimedial, regido por la idea del arte como un núcleo indivisible y provisto de innumerables ramificaciones.
Así surgieron en todo el mundo las bienales, premios y salones multimediales, una heterogénea amalgama de fotografías, pinturas, videos, instalaciones y otros artificios inclasificables, generalmente reunida bajo lemas ambientales o sociales, y sometida a la insondable e irresponsable práctica de comparar cosas que son decididamente incomparables.
Para destacar la complejidad y el relativismo de toda comparación, Ortega decía que Velázquez fue el mejor de los pintores velazqueños y Rubens el mejor de los rubenianos; si tan complejo e incierto es, en consecuencia, el trabajo de los jurados en un tradicional salón de pintura, es fácil imaginar el grado de liviandad ética e irresponsabilidad estética que se requiere para emitir cualquier clase de juicios y calificaciones dentro de semejantes cambalaches multimediales, pensados para devaluar la pintura y llevar el agua del protagonismo al molino de los curadores.

El penúltimo

¿Pero no es éste un espacio de arte? ¿Y qué tiene que ver el arte con la muerte de los dictadores? En apariencia, absolutamente nada, pero vamos a desarrollar la idea para ver si arribamos a algún punto de contacto. En primer lugar, hay que decir que una dictadura no es un accidente. El dictador no aparece de la nada. Obedece a su voluntad de dominación, pero también al deseo de quienes necesitan ser dominados y a la docilidad de los que medran bajo su amparo. La historia es impredecible y caprichosa: a veces los pueblos oprimidos buscan la libertad, pero otras veces los pueblos libres no soportan la libertad y buscan un amo; la prueba es que todos los dictadores son idolatrados en vida, y que al morir desatan ríos de llanto. En las exequias de Kim Il Sung, Perón o Stalin, se vieron enormes muchedumbres lloriqueantes, aterradas por la perspectiva de vivir sin un amo. Pero el resto del mundo lanzó un suspiro de alivio. Es que da un poco de vergüenza ajena ver a un pueblo encarcelado y hambriento que agita banderitas y aclama a su líder. Ergo, la muerte de un dictador es percibida como un dique que colapsa para que el mundo prosiga su marcha. Y en esta época singular, cuando se difunde la idea de que todo es arte: ¿Por qué no ver esas muertes que revitalizan y purifican al mundo como momentos artísticos? ¿No flota cierto hálito artístico en la foto de Mussolini, el que dijo “todo adentro del Estado, nada fuera del Estado”, colgado cabeza abajo, como una res, junto a Clareta Petacchi? ¿Y en el episodio final de Franco, que se evaporó después de atravesar la agonía más larga de la historia, tan larga que nos dejó un chiste formidable?
–¿Qué es ese ruido, Pilar?
–Es el pueblo que viene a despedirse, Paco.
–¿Y adónde coño van?
¿No hubo arte, y suspenso, y pánico, en el momento en que Stalin cayó redondo al piso cuando caminaba hacia su dormitorio, con una buena dosis de vodka entre pecho y espalda, y quedó allí tendido durante horas, porque los miembros de su corte temblaban de miedo y ninguno se animaba a tocarlo? ¿Y cuando los chinos, para celebrar la desaparición de Mao, el Gran Timonel, viraron el timón hacia el capitalismo? ¿O cuando Ceaucescu fue fusilado en la plaza mayor de Bucarest junto a su mujer, fiel hasta la tumba? ¿O cuando Perón, aún caliente, fue sometido a las invocaciones y manoseos de López Rega, su leal cancerbero, que le tiraba de los pies y lo identificaba con el espíritu de un faraón? Sin duda hubo arte cuando Hitler, que quiso dominar al mundo, recurrió al cianuro para evitar la venganza del mundo, que ya pateaba las puertas de su bunker. Y hay arte en el estar y no estar de Castro, que aparece y desaparece, a veces junto a su piadoso colega Chávez, y nos tiene en suspenso como un film de Hitchcock, desorbitado, vestido de Adidas y convertido en el Periodista Máximo, mientras el mundo se impacienta y se pregunta: ¿No habrá muerto en el 89, junto con el siglo XX, al caer el muro, y se olvidaron de avisarle? Lo cierto, en fin, es que los millones de anónimos dolientes, agobiados por los rigores y vaivenes de la historia, esperamos el momento artístico y feliz de la muerte del dictador. Como Heinrich Heine invocamos a Dios, para que su infinita misericordia nos conceda el artístico y apacible retiro de una casita junto al río, rodeada de añosos árboles, para ver como se balancean en ellos los cadáveres de los dictadores. ¿No sería una estupenda instalación? Lo malo es que nunca veremos la muerte del último dictador; siempre se tratará del penúltimo, porque la producción de dictadores de todos los tamaños es una constante de nuestra especie: en todos los hogares, empresas e instituciones, y en todos los colectivos humanos, por ínfimos que fueren, nunca faltarán los módicos dictadores vocacionales, que perfeccionan su repertorio de órdenes, miradas amenazantes, gritos, golpes, imposiciones y manipulaciones dirigidas a someter y dominar al vecino, y en todos los gobiernos los aspirantes a la dictadura esperarán las condiciones apropiadas para dar el zarpazo. Cuando todos los grandes dictadores hayan muerto, otros Pinochet y otros Castro estarán afilando sus uñas y puliendo sus argumentos, agazapados en la oscuridad. Lo bueno, claro, es que no son eternos. ¡Aleluya!

Una de cal y otra de arena

La última edición de adn cultura (25/8/2007) registra el descarnado contraste entre las dos caras del arte actual. Por un lado, en la selección de jóvenes talentos hecha por diez personalidades de la cultura, Carlos Alonso eligió presentar a Marina Curci, una excelente pintora formada en el taller de Guillermo Roux y dueña de un ponderable virtuosismo, que supo deslumbrarnos en el 2004 con una serie de paisajes enfocados desde el piso 25 del Banco de Boston, en cuyo vestíbulo principal trabajó durante tres años como colaboradora de Roux para el mural “Homenaje a Buenos Aires”. Las obras de “Piso 25”, imágenes del río, el puerto, la plaza San Martín y el buque Almirante Irízar, tratadas por Marina Curci con una pincelada suelta y aparentemente desmañada, conjugaban el vuelo poético con la precisión formal, logrando un encanto pictórico que sabe cautivar al público sin necesidad de prótesis textuales.
La inclusión de su nombre entre los jóvenes talentosos supone, en resumen, una selección que sintoniza con la tradición legible y racional de la pintura figurativa, hecha por ese gran maestro del arte argentino que es Carlos Alonso, cuyo juicio no ha sido contaminado por las imposturas del arte oficial.
Unas páginas más allá, la otra cara de la moneda aparece en la entrevista de Luisa Corradini al mexicano Gabriel Orozco, presentado como “uno de los plásticos posminimalistas más talentosos de la nueva generación”.
La nota está ilustrada con las obras de Orozco, un nuevo muestrario de las banalidades sin sentido que distinguen al arte contemporáneo. Se trata, en este caso, de una mesa cubierta de arena, un caracol semihundido en un plato lleno de yeso, una piedra con trazos lineales, una esferita con agujeros, una foto de manos con un objeto en forma de corazón y una calavera cuadriculada. No hay en la nota de Corradini ningún argumento que procure explicar qué sabe hacer el artista Orozco, cuál es la disciplina que domina y, sobre todo, por qué las naderías documentadas en las fotos tendrían algún mérito artístico. A través de las imágenes resulta muy evidente que Orozco no tiene ninguna habilidad ni talento reconocible. No sabe tocar maravillosamente el piano como el joven Iván Rutkauskas, ni sabe bailar como Cecilia Figaredo, otros dos nombres mencionados en la nota de los jóvenes talentosos, y tampoco sabe pintar como Marina Curci; simplemente se dedica a reacomodar cosas según sus caprichos e intuiciones del momento, para hacer, dice, “una especie de escultura en campo abierto”.
Qué pretende trasmitir con sus acciones, en el caso de que tenga alguna intención intelectual, estética o emocionalmente coherente, es algo imposible de verificar, por lo cual no queda sino deplorar la flagrante claudicación de la racionalidad que supone la decisión de conceder cuatro páginas de la revista adn a sus opiniones y declaraciones.
El diálogo entre el editor y la cronista puede haber sido más o menos así:
– “Me gustaría que le hicieras una nota a Gabriel Orozco.
–¿Orozco? ¿Quién es?
–Un mexicano muy exitoso y muy conocido en el mundo del arte contemporáneo.
–Ah, bueno”.
El diálogo tiene que haber sido así porque a ningún cronista se le ocurrirá ponerse a pensar qué hace un artista contemporáneo ni cómo es su obra, y en caso de que lo piense, se cuidará muy bien de comentarlo. Se da por sentado que nadie podrá entender esas obras, pero también se da por sentado que la gente culta y avanzada debe acatar el aura de exitoso que se le reconoce al artista. Se trata de arte, y está todo dicho. Preguntar cuál es el sentido o el mérito de poner arena sobre una mesa o de hundir un caracol en un plato con yeso sería considerado una actitud reaccionaria, y a nadie le gusta ser acusado de inculto, de derechista o de algo mucho peor: ¡representante de la extrema derecha! ¿Hay algo más horroroso, para alguien que pertenece al campo de la cultura, que ser acusado de pertenecer a la extrema derecha? Casi invariablemente, para esquivar ese fantasma tan temido, los editores periodísticos optan entonces por abandonar los criterios de inteligencia y el rigor crítico que manejan para abordar el resto de la actividad cultural, y eligen la postura “progresista” de aceptar el “arte de hoy”.
Lo paradójico es que esa supuesta actitud progresista nos retrotrae al clima de tabúes mágicos propios del mundo primitivo y anterior a la era racional, cuando la voluntad del hechicero identificaba las fuerzas sobrenaturales. Sin embargo, para no ser sospechados de cortejar a la extrema derecha, muchos editores periodísticos optan por la extrema estupidez de aceptar la extrema irracionalidad, vale decir que se encogen de hombros, dejan que la nota pase y aceptan un sistema que decide que algo es arte y que alguien es un artista sin apoyarse en ningún fundamento comprobable.
Así, parodiando a Kundera, el periodismo de arte se convirtió en lo que es: un espejo de la insoportable estupidez del ser.

Sobre la técnica del dibujo

Leone Battista Alberti fue una de las figuras más destacadas del Renacimiento italiano; por sus múltiples talentos de pintor, escultor, arquitecto, escritor y poeta, Burckhardt lo consideró un “boceto de Leonardo”.
Los fragmentos que siguen son parte de su “Tratado de la pintura”, escrito en 1435:

“La perfección de la pintura consiste en el contorno, en la composición y en la adumbración o claroscuro. Ahora trataremos de cada una de estas cosas, aunque con brevedad, y empezando por el contorno, digo que éste consiste en la justa colocación de las líneas, a lo cual se llama hoy dibujo. En esta parte fue muy sobresaliente Parrasio, aquél pintor con quien introduce Xenofonte a Sócrates en conversación por la extremada delicadeza de sus líneas. En mi sentir el dibujo se debe hacer con líneas muy sutiles, que apenas las distinga la vista, así como hacía Apeles, que desafió a Protógenes a tirar líneas casi imperceptibles. El dibujo consiste en señalar los contornos, lo cual si se ejecuta con líneas muy gruesas, en vez de parecer márgenes o términos los de una superficie pintada, parecerán hendeduras. Yo quisiera que en el dibujo sólo se buscase la exactitud del contorno, en lo que es preciso ejercitarse con infinita diligencia y cuidado, pues nunca se podrá alabar una composición y una buena inteligencia de las luces si falta el dibujo. Al contrario, muchas veces sucede que sólo un buen dibujo basta para agradar; por lo cual el dibujo es en lo que más se ha de insistir, para cuyo estudio creo que no puede haber cosa que más ayude y aproveche que el velo, de cuyo uso soy yo el primer inventor en esta forma. Tómese un pedazo de tela transparente, llamada comúnmente velo, de cualquier color que sea: estirada ésta en un bastidor, la divido con varios hilos en cuadros pequeños e iguales a discreción; póngase después entre la vista y el objeto que se habrá de copiar, para que la pirámide visual penetre por la transparencia del velo. Este velo tiene varias utilidades: primeramente representa siempre las mismas superficies inmóviles, pues en señalando los términos en él, al instante se encontrará con la primer cúspide de la pirámide con que se empezó, la cual es muy difícil de hallar sin este auxilio. Es absolutamente imposible que no se mude alguna cosa al tiempo de pintar, porque el que pinta nunca mira precisamente desde un mismo punto al objeto, y de esto depende que la copia de una cosa pintada es mucho más parecida al original, que la que se hace de una estatua. Además: el objeto se altera considerablemente en cuanto al aspecto por la variación del intervalo o de la posición del centro. Por tanto, el velo trae también la grande utilidad de que siempre representa al objeto de un mismo modo. En segundo lugar, con el velo se señalarán todas las partes del dibujo y todos los contornos con toda exactitud, porque viendo que en un cuadrito está la frente, en el de abajo la nariz, en el del lado la mejilla, y en el otro más abajo la barba, y de este modo todas las demás partes en sus respectivos lugares, se puede con toda facilidad trasladarlas a la tabla o pared, poniendo en ellas igual división de cuadros…”
“Sírvanse, pues, del velo los que quieran aprovechar en el arte; y si algunos quieren sin él hacer alarde de su saber, deben imaginar que le tienen delante, y obrar como si realmente estuviera, para que con el auxilio de una cuadrícula imaginaria puedan señalar con exactitud los términos de una pintura”.

Algo para entender

El doble registro de La Nación, que expulsa de la sección Arte toda información o comentario que resulte contradictorio con la caracterización de la corriente contemporánea o conceptual como el único arte verdadero, reaparece en la edición del 23 de agosto en una nota firmada por Susana Reinoso e incluida en la sección Cultura.
Se citan allí dos agudas observaciones de Julio Le Parc; la primera señala que los grandes compradores –podemos pensar en Charles Saatchi o en Jorge Helft– manipulan el gusto del público: “El que más plata tiene compra obras hasta formar un museo. Su gusto y el de sus consejeros se vuelven luego universales".
La segunda observación de Julio Le Parc alude a los famosos “códigos” o “claves adecuadas” que serían necesarios para despertar la “actitud interpretativa” de la gente que “no entiende” el arte contemporáneo, y dice así: "Hay situaciones absurdas. Lo que ves en una obra es lo que hay, pero si hay que llenar la cabeza del espectador con explicaciones para que crea que un montón de tierra no es eso sino otra cosa, eso me aburre y me parece una estupidez".
Con estas definiciones, Le Parc pone su mirada en el centro mismo de la impostura que domina la corriente oficial del arte contemporáneo.
En efecto, no existe ningún código ni clave que pueda resolver la insanable irracionalidad del arte conceptual, nacido de la sacralización de un acto mágico: la conversión del famoso urinario en una obra de arte por el simple hecho de haber sido trasladado a una sala de exposiciones.
Elaborar un argumento inteligente y verosímil que explique la decisión de atribuir un contenido artístico al urinario o al montón de tierra que menciona Le Parc, equivale a querer explicar los atributos de la varita mágica que convierte al príncipe en un sapo.
Dicho de otra manera, el primer paso para entender algo es la existencia de algo para entender.

El misterio de la sección Arte de La Nación

Para hilar más fino y hacer honor a la verdad, debemos señalar que el pluralismo informativo y las diversas voces del pensamiento irrumpen en las páginas de La Nación a pesar del fundamentalismo que caracteriza a la sección Arte, cuyo blindado perfil encierra un misterio y arrastra un verdadero desafío a la inteligencia.
¿Cómo se puede explicar, en el tradicional contexto de pluralismo y amplitud ideológica que caracteriza al diario, la permanencia de tal espacio, monopolizado por un discurso excluyente y dogmático, cuyo programa se parece más a un plan de operaciones que a un libre ejercicio de reflexión?
¿Cómo habrá logrado imponerse, en medio de la tradicional tribuna de doctrina, el rutinario enclave de la sección Arte, dedicado a volcar periódicas carretadas de adjetivos elogiosos sobre la feria Arte BA, a proclamar como sublimes obras de arte las triviales naderías de Kuitca y Ferrari, a componer himnos de victoria a los jóvenes emergentes y a las galerías emergidas para promoverlos, a celebrar los balbuceos digitales o el acopio de materiales prosaicos como saltos al futuro, a consolidar el protagonismo de la burocracia curatorial y a extender un espeso telón de censura sobre todo lo que no concuerda con ese programa?
El misterio de la situación se acrecienta cuando observamos que el pluralismo y la diversidad respiran libremente en el resto del diario, como lo demuestra la nota de Orlando Barone sobre Pérez Celis, publicada en Enfoques, o el comentario de Alejandro Dolina sobre la muestra pictórica de Alfredo Sábat, citado en la revista dominical del 19 de agosto, donde aflora un punto de vista silenciado en la sección Arte pero muy extendido en el circuito artístico: “La negación del pasado –escribe Dolina–, la proliferación de mentecatos con espíritu inaugural y la insistencia de quienes inventan la rueda en el siglo XXI son calamidades que pueden evitarse por ilustración o por herencia”.
“Mentecatos con espíritu inaugural” es una buena fórmula para definir lo que separa al evasivo mundo del arte en dos campos claramente diferenciados: de un lado, los indolentes que invocan el urinario de Duchamp para tomar el fácil camino de la “experimentación” o la “investigación”, que consiste en repetir la consigna de moda, perpetrar un objeto indescifrable o glorificar un escarceo digital, y del otro, el largo diálogo con la tradición y el laborioso aprendizaje que demanda el dominio del oficio pictórico.
La realidad de estos dos mundos tan poco conciliables nos sugiere una posible superación del misterio que opaca el espíritu de La Nación y proyecta turbulencias sobre los lectores.
Se trata de la inclusión de un nuevo espacio, independiente de la actual sección Arte y dedicado al mundo que en ella se omite: nuestra frondosa población de pintores, escultores y dibujantes de múltiples tendencias y el circuito de galerías tradicionales, casas de remates, coleccionistas y colecciones que atesoran la pintura y el arte sustentable y racional, aquel que se puede apreciar y entender del mismo modo en que se puede apreciar y entender una novela, un ensayo, una poesía o un buen film, es decir, sin necesidad de claves especiales y sin la mediación de los improbables criptógrafos que aspiran a manipular y monopolizar el mundo del arte.
Sería casi una vuelta al pasado, a la época, recordada con nostalgia, en que la sección Arte de La Nación albergaba las opiniones y pensamientos más distanciados entre sí, o incluso antagónicos, sin crispaciones ni censuras, con la serena naturalidad que produce la aceptación del pluralismo.

Algo más sobre adncultura

El domingo 12 de agosto, al día siguiente de aparecer el número inaugural de adncultura, el diario La Nación concedió una página completa del cuerpo central a la sección arte. Pensando, seguramente, en aquellos lectores que no tuvieron oportunidad de leer los comentarios de arte del día anterior, la edición, consagrada a “los nuevos espacios para los artistas emergentes”, descarga un nuevo chorro de elogios sobre Jardín Oculto, Crimson, Appetite, 713 Arte Contemporáneo, Rosa Chancho y Belleza y Felicidad, y vuelve a celebrar “el arte actual de los más jóvenes”. No está mal alentar a la juventud y a las flamantes pymes artísticas, pero me descorazona la pasión por silenciar todo lo demás, porque no es lo que uno espera de La Nación, un diario que se jacta de reflejar “todas las voces del pensamiento”. Tampoco está mal, por supuesto, creer que una corriente artística determinada es más valiosa o más actual que las otras, y sostener esa convicción, pero lo inadmisible es la práctica de la omisión premeditada, que se puede resumir como: “lo que no me gusta, no existe”. La vigencia del arte contemporáneo es una realidad, pero la realidad también incluye a muchos artistas apreciados y reconocidos por el público y el mercado y cultores de las formas artísticas tradicionales, que no requieren el concurso de mediadores ni criptógrafos para ser entendidas. Y el silencio sistemático de la sección arte de La Nación sobre esa otra parte de la realidad es un hecho decepcionante, aunque también debemos anotar las compensaciones esporádicas que el diario nos concede por fuera de la sección arte. En ese campo reparador debemos anotar la excelente nota que Orlando Barone dedicó, en la sección Enfoques, a la muestra de Pérez Celis en el salón de exposiciones de la Universidad Católica Argentina, el recordado reportaje a Guillermo Roux que se publicó en la revista dominical y la cobertura de muchas buenas muestras que, por su no pertenencia a la confesión contemporánea, son relegadas a las páginas de Información General.

La Nación y adncultura: ¿todas las voces?

En una nota del jueves 9 de agosto, dedicada a la presentación del nuevo suplemento cultural de La Nación, José Claudio Escribano destacó la permeabilidad del diario “a todas las ideas” y subrayó la importancia de consignar “la otra mirada”, sin la cual, dijo, “nada enriquece”. El viernes, debajo del titular de tapa que anunciaba la inminente aparición de adncultura, La Nación ratificó a sus lectores la misma promesa: la revista “reflejará todas las voces del pensamiento”. Pero al llegar a nuestras manos el nuevo producto, dirigido por Jorge Fernández Díaz, pudimos comprobar que el pluralismo y la multiplicidad de nombres y de miradas que caracterizan la cobertura periodística general del diario se interrumpen, como ya es costumbre desde hace algunos años, al llegar a la sección arte, donde se franquea el paso al consabido discurso de un puñado de críticos y curadores, siempre los mismos y siempre de la misma orientación, dedicados a difundir una sola voz y un único pensamiento. El resto de lo prometido, “la otra mirada” y “todas las voces del pensamiento”, nos aturden con su ausencia. ¿Cuándo encontraremos en las páginas de arte de La Nación a nuestros grandes pintores y escultores, apreciados por el público y los coleccionistas, protagonizando diálogos como el de Paul Auster y Tomás Eloy Martínez, que ocupa las primeras páginas de adncultura? ¿Por qué, si Monsivais, Fukuyama, Cozarinsky, Stephen King, Fito Páez y Cristina Bajo, entre tantos otros, pueden dirigirse al lector desde la sección literaria con su propia voz y sus propias ideas, en las páginas de arte sólo podemos leer las opiniones de los mediadores enrolados en la exaltación del arte contemporáneo? ¿Dónde está la voz de los artistas, coleccionistas y galeristas que no siguen los dictados de la moda ni se incorporan al dócil acatamiento del mainstream internacional? ¿Acaso no existen las voces diferentes? ¿Es necesario recordar los nombres de Balthus, Giacometti, Botero, Juan José Sebreli, Jean Baudrillard, Mario Vargas Llosa, Eric Hobsbawm, Jean Clair, Arturo Uslar Pietri, Tom Wolfe y la de incontables artistas e intelectuales que coinciden en señalar la impostura y la banalidad entronizada en los circuitos del arte contemporáneo? ¿De qué libertad, pluralismo y ecuanimidad podemos hablar si aceptamos como regla impecable y absoluta el sistema curatorial impuesto en las grandes ferias y bienales, donde un solo personaje, el curador presumiblemente infalible e iluminado, designa a los artistas que representarán a cada país y escribe el libreto al que deberán ajustarse?
Pero volvamos al contenido puntual de adncultura en su sección arte: en la nota de apertura, Alicia de Arteaga hace una apología de Richard Storr, curador de la Bienal de Venecia, y destaca su selección de Kuitca y León Ferrari como representantes del arte argentino. La nota siguiente tiene un título sumamente explícito: “Kuitca en el Ateneo Véneto”, y en su final se remite al lector a la versión digital de adncultura, donde encontraremos más de lo mismo: una nota de Inés Katzenstein, curadora del envío de Kuitca, que comenta su propia labor, y algunas confesiones de Kuitca acerca de sus objetivos y vivencias personales. Más adelante, en “Los límites de lo nuevo”, Jorge López Anaya combate la indolencia del público frente al arte contemporáneo, procura despertar su “actividad interpretativa” y recomienda “el conocimiento de las claves adecuadas” para entenderlo. La cobertura finaliza con la habitual apología de los artistas emergentes y la inevitable mención de galerías tales como Belleza y Felicidad, Appetite, Rosa Chancho y Jardín Oculto, todas ellas alineadas en la orientación excluyente y monocorde que sólo registra al sector más improvisado y epigonal de la actividad artística. El único hálito de realidad en ese menú, hay que decirlo, está dado por el panorama de los mercados que firma Adrián Gualdoni Basualdo, cuyo nombre nos recuerda la época en que Rafael Squirru, Aldo Galli y otros intelectuales hacían de la diversidad de miradas el tono distintivo de las páginas de arte de La Nación. En lo que respecta al arte, hoy ya no es así, pero nos queda el consuelo, nada escaso, de la riqueza y la diversidad cultural que distingue al resto del diario, y la esperanza de volver a ver en sus páginas un diálogo artístico abierto a la diversidad y el pluralismo.

Arte para entender o arte para creer

El cambio radical en el arte del siglo XX se produjo cuando Duchamp decidió enviar un mingitorio al Salón de los Independientes: a partir de ese acto, junto al arte realmente existente, cuyas cualidades imponen la necesidad de atesorarlo en los museos y reproducirlo en láminas y libros, nació la poderosa y original idea de imaginar un arte de imposible (e innecesaria) materialización, un arte de posibilidades infinitas y destinado a inspirar la irresistible seducción que sólo logran despertar las cosas inexistentes.
Ungido por imperio de la fe, el mingitorio atravesó las mismas compuertas de la imaginación que la Humanidad había franqueado a una larga procesión de coloridos ídolos, dioses todopoderosos e ideologías bienehechoras: Isis, Osiris, Tor, Amón, Zeus, Alá, Pachamama y el solitario y tonante Dios que aspira al imperio espiritual único y absoluto precedieron el anuncio del arcádico reino socialista que terminó como sabemos, aunque la creencia continúa poderosamente en pie, porque las creencias más grandes, firmes, robustas e inalterables las reservamos para las cosas que no existen, en tanto que en el otro extremo, ocupado por la realidad de lo evidente y lo racional, sólo germinan creencias débiles, inseguras y cambiantes. Bendecido por la entidad hegeliana que los crédulos identifican como el Espíritu de la Época, el mingitorio señaló el fin de la racionalidad en el arte y su reemplazo por la fe: el pase mágico que convierte a un objeto común en una obra de arte inauguró un territorio gobernado por las mismas leyes vigentes para aquellos grandes sistemas religiosos e ideológicos, que postulan dimensiones improbables y fines inexistentes, cuya verificación se remite a las nebulosas del futuro o del mas allá, por lo que sólo cabe creer o no creer en ellos.
Arte existente o arte que no existe; arte para entender o arte para creer: tales son los términos en que se plantea la disyuntiva artística del presente, donde cada uno puede hacer su elección.
Dicho con más claridad, la pobre realidad no puede competir con las cosas que no existen: si no tengo novia, puedo imaginar a la que espero como la criatura más exquisita del mundo; si no tengo casa, puedo soñar con una suntuosa mansión rodeada por un magnífico parque; si vivo en una sociedad donde crecen la injusticia, la desdicha y la pobreza, puedo acunar la ilusión de un mundo perfecto; si debo morir, nada me impide imaginar la vida eterna; y si la pintura me parece anacrónica y limitada, puedo zambullirme en la ilusión de un éter regocijante e invisible y flotar en su inexistente luz dorada, que todo lo convierte en arte.