Canto triste a Rubén Darío

Cambiando un poco de tema y de género, intenté hacer un poema para mostrar el contraste entre la encantadora y cristalina poesía de Rubén Darío y la trágica paradoja de su vida: huérfano de padre y abandonado por su madre, tuvo varias internaciones por comas alcohólicos y un intento de suicidio, y murió de cirrosis a los 49, todo eso mientras deambulaba de país en país, generalmente sin un peso pero con un éxito enorme y mimado por los grandes escritores y políticos de la época.


Fuiste el audaz cosmopolita de pluma dorada
Hacedor de un incierto jardín de ilusiones,
El de las voces amadas y azules canciones
Que encubren la sombra fatal de la nada.

Tu extraño corazón fue romántico y agreste,
Del llanto y del drama partió hacia las nubes,
Borró el paso del dolor con sedas y con tules
Y extrajo del alcohol su métrica celeste.

Hijo de León y Managua y Buenos Aires,
Bajo el cielo madrileño y el París de Verlaine,
Urdiste la música suave del suave satén
Y llenaste el sendero de alados donaires.

Le dijiste no a la dicha y sí a la confesión:
“Un whisky por hora, mi vida es un infierno”.
Melancólico y genial y nostálgico y enfermo,
Liberaste al viento tu vibrante canción.

En el claro murmullo de tu voz diamantina,
Veo a Rufo Galo y al hermano Francisco,
Bebiendo arrobados en un incierto disco
El sueño inolvidable de la dulce sonatina.

Tañiste la sabia lira del verso alejandrino
Con los sabios acentos de un fauno creciente,
Vencedor del gigante del mar de Occidente,
Como las rosas sabio y como las mieles fino.

En la antigua foto que te muestra agonizante
No se ven las musas que salían de tus ojos,
A los dorados días y los atardeceres rojos
Para puntuar tus giros briosos y danzantes.

Supremo campeón y emperador de la poesía
Yo canto la cualidad armoniosa de tu canto,
Que dejó en la Tierra los rigores del espanto
Y subió al espacio donde la llama ardía.

¿Por qué se enojan tanto?

¿Por qué se enojan tanto los sostenedores de creencias irracionales cuando escuchan una crítica o una simple objeción? Ya no recuerdo exactamente qué cosas dije, pero todavía me persigue el gesto belicoso y la furia poco contenida de la flamante profesora de historia del arte que me increpó hace unos años: “¿Cómo se te ocurre negar a Mondrian? ¿Cómo te atrevés a rechazar a Kandinsky, o a condenar a Pollock?” La indignación que hacía brotar llamaradas de los ojos de la airada profesora era muy comprensible, porque su ardiente corazón estaba asimilado al catecismo de las vanguardias, y porque la inmensa acumulación de prestigio que corona los nombres de Mondrian, Pollock o Kandinsky ya no deja ningún espacio para comentarios como los que el crítico y editor Emile Tériade formuló sobre Mondrian en 1930: “reduce la obra de arte a un simple juego de colores y a formas puramente ornamentales, adecuadas, como máximo, para los carteles y los catálogos publicitarios”, ni para el juicio que Robert Coates anotó sobre Pollock, publicado en el New Yorker hacia 1947, antes de que la revista Life propusiera al iracundo amante de los chorros de pintura como el gran pintor norteamericano del siglo XX: “sus pinturas son explosiones desorganizadas de energía al azar, y por lo tanto sin sentido”.
En ese momento se podían hacer críticas como las citadas sin que nadie se rasgara las vestiduras, porque los destinatarios de las mismas todavía no habían sido ungidos con el óleo sagrado que los coronó como los grandes campeones del arte moderno, ni se había consolidado aún la iglesia del conceptualismo. Pero al cabo de unos años las cosas experimentaron un cambio dramático: la moda del arte abstracto y el improbable mandato de un incierto “espíritu de la época” adquirieron la categoría de un dogma inviolable y sagrado, de tipo religioso, con la consecuencia habitual en esa clase de fenómenos: la suspensión de la racionalidad y el acatamiento automático de los misterios sagrados por parte de los fieles. A partir de ese momento, los cuadrados de Mondrian, los revoltijos de líneas y planos de Kandinsky y los chorreaditos de Pollock se convirtieron en impecables íconos de la modernidad y preanunciaron la supremacía del célebre mingitorio, cuya negación ingresa automáticamente en el terreno de la herejía y provoca la envenenada reacción de los creyentes. Es en ese este punto cuando las cosas se mezclan y se complican inexorablemente, por obra de alguna ley desconocida que hunde todas las cosas humanas en la confusión y la mixtura. Con esto quiero decir que al llegar a determinado nivel de crecimiento el tema de las ideas deja de circunscribirse al puro mundo intelectual para ingresar en el terreno mas prosaico de los intereses materiales. En otras palabras, las ideas tienden a convertirse en iglesias, lo que equivale a decir que se trasmutan en fructíferas corporaciones traspasadas por una red de relaciones económicas que convierten a sus integrantes en seres prósperos y felices, y por lo tanto muy poco dados a admitir los cuestionamientos o las críticas a sus insostenibles e irracionales convicciones. En términos prácticos, esto quiere decir que el hecho de creer que el mingitorio es una obra de arte está lejos de ser una cuestión meramente académica o puramente estética. Así como la superchería de los milagros cristianos sostiene la estructura universal de la iglesia católica, o como el mito de la revolución de octubre sostenía el poder político y económico de la burocracia soviética, el mito del mingitorio sostiene a la poderosa burocracia curatorial que se apropió de las principales ferias, instituciones, bienales y museos del mundo. El resultado de tal situación es la desviación de caudalosos ríos de dinero público y privado hacia los circuitos del arte contemporáneo. Ergo, el tema del arte conceptual no se trata simplemente de que un artefacto que se usa para mear, una lata llena de mierda o un colchón sean ascendidos a la categoría de obras de arte, sino del hecho más grave de que la mitología y el poder de la iglesia conceptual se confabulan para vender el artefacto para mear, la lata llena de mierda y el humilde colchón a precios siderales, generando la burbuja financiera más absurda de que hayamos tenido noticia.

Espiritismo, conceptualismo y otras supercherías

En 1876, cuando la poderosa ola del espiritismo y sus ceremonias de comunicación con los muertos estaba en el tope de la expectativa en las grandes ciudades de Rusia, luego de presenciar una sesión junto con la comisión científica designada para estudiar el fenómeno, Dostoievsky anotó en su “Diario de un escritor” esta singular observación: “a quien quiere creer en el espiritismo no hay modo de disuadirlo de ello, ni con conferencias ni con comisiones científicas, en tanto al incrédulo, con sólo que no quiera creer, no hay manera de pescarlo”. Y agregaba: “Después de participar de esa notable sesión adiviné, o mejor dicho, comprendí que no sólo no creo yo en el espiritismo, sino que no quiero creer tampoco, de suerte que no habrá demostración alguna que nunca ya me haga titubear… no se trata aquí de una cosa enteramente subjetiva, pues me parece que esa observación tiene algo de general… Creo entrever ahí cierta ley especial de la naturaleza humana, común a todos los mortales, y cuya jurisdicción comprende tanto a creyentes como a incrédulos. Entonces me expliqué, gracias a esa experiencia y a esa sesión, cuanta fuerza puede hallar y desarrollar en sí misma la incredulidad en un momento determinado, de todo punto a espaldas de nuestra voluntad, aunque de acuerdo con nuestros deseos más íntimos. Otro tanto sucederá probablemente con la fe”.
Desde la perspectiva de Dostoievsky, la comisión científica reunida en ese lejano 1876 había limitado su análisis al minucioso examen de los veladores volantes, las mesas movedizas y los suspiros y respuestas de ultratumba producidas en la reunión espiritista, pero “no había tomado en cuenta o no había atinado a comprender los anhelos sociales” de lograr que los fallecidos les hablaran a sus familiares desde el más allá, y su consiguiente y visceral rechazo a la idea de que el espiritismo fuera una superchería.
En la nota anterior de este blog consigné la entusiasta y prolongada aceptación alcanzada por fraudes tan exitosos como los milagros cristianos, el inalcanzable paraíso socialista o el selecto club de inversores de Bernard Madoff, todos ellos basados en propuestas inviables o abiertamente irracionalistas, pero que a pesar de ello son acompañadas y defendidas por infinidad de creyentes a lo largo del tiempo. Si abordamos esos fenómenos desde la óptica de un estricto racionalismo, dejando de lado los anhelos y deseos íntimos del común de la gente, se nos escapará la fugitiva dimensión espiritual alimentada por el miedo a la finitud, la ambición de supremacía y las penurias de la existencia. Pero si recurrimos a la “ley especial de la naturaleza humana” intuida por Dostoievsky, se nos abre la posibilidad de entender el papel jugado por esos temores, ambiciones y penurias en el hambre de eternidad y la consiguiente profusión de paraísos y utopías irracionalistas que jalonan la historia universal. A partir de esa comprensión aportada por la ley de Dostoievsky se nos hace posible entender por qué tanta gente inteligente y bien informada se siente inclinada a creer en los muertos resucitados o parlantes, las mesas movedizas, los paraísos celestiales o terrenales, las prodigiosas e imposibles tasas de interés o el mingitorio y los tiburones convertidos en obras de arte.

Anatomía de la creencia

La revista adncultura del diario argentino La Nación, que puede ser consultada en Internet, incluye como tema central de su última edición –desarrollado en tapa, comentario editorial y seis páginas de texto– a la muestra “Espacios urbanos”, recientemente inaugurada en Buenos Aires en las salas de la Fundación Proa. Presentadas como “imágenes que marcan el rumbo de la estética contemporánea”, las insípidas escenas urbanas de cinco fotógrafos alemanes son presentadas por el curador Ludovico Pratesi como una visión “antropológica y social, con una mirada concentrada en la relación entre arquitectura, historia, memoria y ritos sociales”, que busca “estimular en el espectador un sentido emotivo, un vértigo visual y una sensación de abismo que se incrementan con la monumentalización de la imagen”. En el remate de su presentación, Pratesi define al conjunto de fotos como “un momento de reflexión sobre el presente y la realidad que nos rodea, sobre el paisaje en sentido existencial y en un contexto global en transformación permanente”. Lamentablemente, el generoso optimismo de Pratesi, reverenciado y amplificado por los editores de adncultura, no ha tenido en cuenta que la abundancia de elogios y la atribución de “un sentido emotivo, un vértigo visual y una sensación de abismo” a las simples, aburridas e insignificantes fotos de calles y edificios que integran la muestra es un esfuerzo inútil, que sólo consigue hacer más evidente la insanable vacuidad de las escenas presentadas. Pratesi olvida que los espectadores abordamos con absoluta libertad las novelas, pinturas, ensayos, poesías, fotografías y filmes que logran atraernos, en busca de la legibilidad que atrapará nuestro interés y nos permitirá disfrutar de los contenidos y sentidos que acostumbramos definir como algo interesante, ameno, instructivo, poético, ingenioso, emocionante o fantástico, y que su afán de atribuir a la foto de un edificio el sentido de una “reflexión sobre el presente y la realidad que nos rodea, sobre el paisaje en sentido existencial y en un contexto global en transformación permanente” es un exceso de lenguaje y un mero enunciado sin sustancia, inapelablemente condenado al fracaso, ya que la supuesta reflexión no aparece por ninguna parte. Pratesi debería tener en cuenta que la reflexión es un proceso de pensamiento sistemático, que a través de una serie de proposiciones vinculadas a la cuestión en estudio y sometidas al análisis racional, busca determinar con un margen razonable de objetividad las características singulares de una cosa o fenómeno determinado. Posteriormente, el resultado de la reflexión puede ser trasladado a una imagen, dando lugar a un símbolo visual o una alegoría, pero la simple imagen documental nunca pasará de ser un documento, que al igual que cualquier otra cosa podría operar como el disparador de una reflexión, pero nunca constituirá por sí solo una reflexión. La magdalena de Proust despertó sus recuerdos de infancia y suscitó el fecundo proceso de reflexión que conocemos como “En busca del tiempo perdido”, pero hasta ahora a nadie se le ocurrió considerar a la sabrosa magdalena como una reflexión en sí misma, capaz de despertar en el espectador “un sentido emotivo, un vértigo visual y una sensación de abismo”. En otras palabras, es imposible predecir si una foto o una magdalena suscitarán alguna reflexión o anticipar el carácter de la misma, porque la reflexión es un proceso íntimo y secreto que se produce en el espíritu y el cerebro de cada espectador, sujeto a las innumerables variaciones debidas a la diferencia de sensibilidades, formación e intereses de cada persona. Dicho de otro modo, es un proceso estrictamente individual que sólo puede ser conocido si cada uno de los espectadores lo da a conocer. Esto significa que puede haber tantas reflexiones como visitantes de la muestra, y que la pretensión de establecer a priori una reflexión única, válida para todos, es un absurdo de Pratesi que sólo podría hacerse efectivo en un mundo de robots. Sin embargo, el procedimiento es muy habitual en el arte contemporáneo, cuya lógica central parte de la supuesta abolición de los límites del arte para incorporar como tal a una infinidad de objetos, situaciones y disciplinas que nada tienen que ver con la actividad artística, y culmina con el clásico absurdo curatorial de dictar lo que habremos de sentir y pensar frente a ellos. En este punto arribamos al gran desafío que nos plantea el arte contemporáneo, centrado en el misterio de la creencia: ¿cómo es posible que tantas personas inteligentes e informadas estén dispuestas a creer que una vulgar foto o un mingitorio se convierten en arte por el sólo hecho de ser exhibidos en un museo o una galería? Si bien en una primera mirada nos sentimos inclinados a pensar que estamos frente a un hecho excepcional, nos bastará con recordar las incontables ocasiones en que numerosos grupos humanos fueron arrastrados por la ceguera y el absurdo para aceptar que la adopción de creencias irracionales es un hecho corriente e inseparable de la naturaleza humana. Un ejemplo elocuente y muy conocido es la inmensa burbuja financiera generada por el célebre Bernard Madoff, quien llevó a cabo durante veinte años un tipo de fraude de lo más primitivo, que consiste en pagar los intereses de los inversores iniciales con el capital aportado por los llegados en el último minuto. Un reciente editorial del diario El País nos explica que “el exquisito Madoff usaba como arma de mercadotecnia un gancho secretista, selectivo y glamoroso (la dificultad de acceso a su propio circuito); garantizaba rentabilidades mínimas sostenidas en el entorno del 12% (un anzuelo de por sí sospechoso, pero que logró engatusar a más de 1.300 clientes de alto nivel, entre ellos prestigiosos bancos europeos y alguno español) y al fin, no invertía en nada, o casi. Constituye un misterio de novela psicológica la pregunta de si pensaba que este sistema podría resultar eterno. Bastó que el revés de la crisis incitase a algunos de sus selectos clientes a intentar recuperar su capital para que se descubriese la monumental chapuza”. El caso Madoff nos lleva a plantear nuestra pregunta en otros términos: ¿cómo es posible que avezados inversores, exitosos empresarios e industriales y exhaustivos conocedores de los mercados financieros se dejaran tentar por el “gancho secretista, selectivo y glamoroso” y las altísimas e imposibles tasas de interés ofrecidas por Madoff? Convenientemente reformulada, la misma pregunta surge cuando nos trasladamos el terreno de la política: ¿cómo es posible que grandes porciones de la humanidad creyeran durante setenta años que el comunismo estaba destinado por ciertas inapelables leyes de la historia a crear una sociedad liberada del egoísmo, las desigualdades y las guerras, donde florecería el improbable hombre nuevo? Y dado que el reino central de la ilusión radica en el terreno religioso, no está de más recordar que en su “Vida de Jesús”, Ernesto Renán reconstruyó con penetrante sagacidad la genealogía de la singularísima burbuja que sostiene la fe en los milagros cristianos, cuya vigencia se pospone indefinidamente gracias al soborno de la vida eterna y a la importante porción de la humanidad que desea ser engañada por la promesa de eludir a la muerte. La crédula población de Galilea, señala Renán, sometida a la dominación del imperio romano, era una comunidad de humildes campesinos, pescadores y artesanos carentes de conocimiento sobre las leyes de la naturaleza que señalan el límite entre lo posible y lo imposible, y convencida por los profetas de la inminente llegada del hijo de Dios, al que reconocerían por sus milagros. Cuando Jesús se convirtió en un predicador trashumante, le atribuyeron la facultad de concretar mágicamente las modestas ambiciones alimenticias y curativas que desde sus humildes condiciones de vida podían llegar a imaginar: multiplicar los panes y los peces, convertir el agua en vino, resucitar a los muertos y sanar a los enfermos, atributos y sucesos imaginarios que los evangelios citan como hechos reales, y que Jesús nunca se atrevió a desmentir para no alejar a sus seguidores, lo que facilitó el crecimiento exponencial de la burbuja y su permanencia a lo largo del tiempo. Desde esta perspectiva más amplia, no es difícil entender que tantas personas inteligentes e informadas hayan decidido creer que una vulgar foto o un mingitorio son verdaderas obras de arte; como a los inversores de Madoff y a los devotos de Marx o de Jesús, el “gancho secretista, selectivo y glamoroso” del arte contemporáneo les procura la inefable sensación de pertenecer a un círculo exclusivo y dotado de un conocimiento inaccesible al ciudadano común, que los instala en un plano cultural superior al que ocupamos el resto de los mortales.