Ultima noticia: los críticos ingleses descubren que Damien Hirst no sabe pintar

La noticia es sumamente reveladora: Damien Hirst, el célebre distribuidor mayorista de terneras y tiburones realizados con la idea de justificar la existencia de los museos de arte contemporáneo, tuvo la infeliz iniciativa de presentar 25 pinturas figurativas en el londinense Museo Wallace, que aloja obras maestras de la pintura europea clásica.
Lo extraño del caso es que la muestra de Hirst, titulada “No love lost, Blue Paintings”, y prevista hasta el 24 de enero de 2010, fue llamativamente condenada por los principales diarios ingleses.
Tom Lubbock, en The Independent, dice: "Hirst no sabe pintar. Lo que hizo es una mala copia de la etapa más oscura de Bacon, lo que garantiza una depresión a aquel que se acerque a las pinturas". Para el cronista, el museo colgó los cuadros sólo porque Hirst es "muy famoso". Pero su nivel como pintor, subraya, es el de "un estudiante de arte de primer año no muy prometedor", al punto que “comentarlos es fingir que pueden ser tomados en serio”.
Rachel Campbell-Johnson, de The Times, no duda en calificar de “espantosas” las pinturas expuestas y se pregunta qué hacen en un museo al lado de obras de Rembrandt, Tiziano, Poussin o Fragonard. Vistos desde lejos, dice, los 25 cuadros que Damien Hirst se ufana de haber pintado solo, “no parecen mal”, pero cuando el espectador se acerca, éstos impresionan como imágenes sacadas del “dormitorio de un adolescente”.
Sarah Crompton, del Daily Telegraph , opina que la simple confrontación con Francis Bacon y con muchos viejos maestros que cuelgan en la Colección Wallace demuestra lo “endebles y monocordes” que son los cuadros de Hirst.

Adrian Searle, de The Guardian, señala la influencia directa de Bacon, junto a las de Jasper Johns, Alberto Giacometti y Ross Bleckner, y afirma que “en el mejor de los casos, las pinturas de Damien Hirst parecen la obra de un adolescente aficionado”.
Por extraño que pudiera parecer, estos críticos que enjuician con tanto rigor las pinturas de Hirst son los mismos que suelen cubrir de elogios a sus terneras y tiburones en formol.
La aparente contradicción, sin embargo, es el producto natural del acercamiento a dos fenómenos de naturaleza antagónica: por un lado, la pintura figurativa, dotada de un sólido conjunto de fundamentos racionales decantados a lo largo de siglos de historia, y por el otro lado, el insanable irracionalismo del arte conceptual, basado en la idea de que basta con creer que algo es arte para que efectivamente lo sea.
El gran problema de ese paradigma de orden mágico, cuyo nacimiento nos remite al puro acto de fe que acepta al mingitorio de Duchamp como genuina obra de arte, radica en la anulación automática de todos los parámetros comparativos y escalas de valor que en el campo de la pintura figurativa sostienen la crítica racional.
De allí la duplicidad de los críticos.
La pintura figurativa despierta en el espíritu del espectador esa larga memoria definida por Malraux como nuestro “museo imaginario”, cuya vigencia dispara una sucesión de comparaciones y valoraciones que nos permiten elaborar un juicio racionalmente sustentable.
En el otro extremo, la presentación como obras de arte de un mingitorio, un tiburón o un manifiesto ambiental apela exclusivamente a nuestra capacidad de creer, provocando la inmediata desaparición de la crítica de arte tal como resulta posible ejercerla respecto de la pintura, donde se ponen en juego los patrones de virtuosismo o torpeza en la realización, y se activa una fecunda dinámica de relaciones comparativas, tal como sucede en las críticas ya citadas.
En otras palabras, la lógica de los tiburones de Hirst, una decisión de orden mágico que los señala como obras de arte, no deja ningún espacio para su evaluación en términos racionales, como sí ocurre con la evidente impericia de sus pinturas.
Ergo, aquello que en el campo del arte contemporáneo desempeña el rol de la crítica de arte ya no es tal, en rigor, sino otra cosa diferente, vinculada a la celebración sistemática de un acto de fe.

Andy Warhol y los Big Bang del arte

Luego de escribir el anuncio de la muestra de Andy Warhol, el tema siguió dando vueltas en mi cabeza. Desde mi punto de vista, resulta muy claro que el principal motivo de su fama obedeció a una astuta utilización de los mercados del espectáculo y la publicidad, a los que alimentó durante años con su personaje de peluca platinada, gafas oscuras y un amor desmedido a la fama y el dinero como pilar exclusivo de su personalidad pública. Para decirlo en términos más precisos, el fenómeno Warhol fue 80 por ciento de espectáculo, 18 por ciento de publicidad y dos por ciento de arte. La combinación tuvo un éxito tan arrasador que lo convirtió en un ícono popular, mimado por los medios de prensa y los personajes poderosos y plenamente reconocido por el mercado del arte, luego de la resistencia inicial que suscitara el dudoso mérito artístico de sus fotografías coloreadas y sus soporíferos filmes. Sin embargo, resulta claro que las cosas no podían suceder de otra manera. ¿Qué argumentos podría haber esgrimido el mundo del arte para repudiar la iconografía publicitaria de Warhol, cuando acababa de encumbrar al mingitorio como el inicio de una nueva y revolucionaria concepción del arte? Vista desde la perspectiva actual, la decisión de colocar a Duchamp en el podio supremo del nuevo arte, y el simultáneo reconocimiento incondicional a la maniobra de introducir un artefacto sanitario en la órbita artística, detonaron como un devastador Big Bang que aniquiló todos los relatos, límites y valores que sostenían el edificio del arte. Bajo esas condiciones, las extravagancias y las serigrafías de Andy fueron la bandera de largada de la formidable avalancha de estridencias, algaradas y desperdicios que desde entonces ingresan a saco en las bienales y museos, legitimadas por la patente de corso que el arte conceptual otorga a sus fieles. La ironía de la historia reside en el contrabando de efectos negativos que se puede ocultar detrás de un éxito rotundo. El inesperado arrasamiento de los valores artísticos que produjo la consagración del mingitorio es, en cierto modo, la reedición de una historia que ya conocíamos. La época y los actores eran otros, pero el resultado fue bastante similar. Hacia 1870, los impresionistas eran unánimemente condenados por la sociedad francesa, que los trataba como si fueran los portadores de una peste desconocida, pero al llegar el nuevo siglo el gusto artístico dio una vuelta de campana y el impresionismo pasó a ser sinónimo de la innovación victoriosa. El contrabando nefasto de ese éxito final estuvo representado en ese caso por la desaparición del paradigma neoclásico, con su exaltación de la tradición y el oficio pictórico, y la consiguiente consagración del paradigma de la novedad como supremo valor artístico, proceso que provocó el estallido del primer Big Bang en el campo del arte. A partir de ese momento, el imperativo de la originalidad desató el síndrome del agotamiento precoz de formas y estilos, y la vertiginosa sucesión de nuevas formas, responsable, a su vez, del suicidio seriado de las vanguardias. Aclamadas por unos y deploradas por otros, esas revoluciones estéticas, giros copernicanos o grandes estallidos, los Big Bang del arte, encierran una irónica paradoja: el dramático retroceso que suelen provocar los grandes avances.

Andy Warhol, o un viaje al Olimpo de la fama y el dinero

El jueves 22 de octubre será inaugurada en el Malba la muestra:
“Andy Warhol, Mr. América”.

Formado en el poderoso mundo norteamericano de la publicidad y capacitado para detectar las apetencias e ilusiones del público, que facilitan la penetración de un jabón, un automóvil o una gaseosa, Andy Warhol fue un verdadero animal publicitario, un apasionado adorador de la fama y el dinero y un experto en diseñar los medios necesarios para conseguirlos. Dueño de ese bagaje vital dedicó todos sus esfuerzos a inundar el mercado con el producto que más le interesaba y que lo apasionó hasta la monomanía: un muñeco de cuerpo enfermizo, anteojos oscuros y peluca platinada, casi un clon de la Barbie, al que bautizó con su propio nombre. En 1960, cuando ya se había convertido en un exitoso ilustrador comercial, el inminente creador del producto Warhol empezó a vislumbrar las ilimitadas posibilidades de proyección personal que le ofrecía un mundo del arte recientemente liberado del lastre de la racionalidad. En esos días de reinvención y de vértigo, seducida por la personalidad del exiliado Duchamp y acelerada por la reciente apoteosis del expresionismo abstracto, la intelectualidad neoyorquina empezaba a esgrimir el mingitorio como un atajo para eludir los límites éticos e intelectuales y sumergirse en las livianas
aguas de la irresponsabilidad, cuya expansión generó la pantanosa teoría de orden mágico que sostiene al arte conceptual: “arte es cualquier cosa que alguien decida que es arte”. El gran salto hacia adelante del producto Warhol se inició en 1960, cuando su promotor y estratega empezó a mezclar la fotografía y la serigrafía para presentar los rostros de personajes tan famosos como Lenin, Elvis Presley, Marilyn Monroe y Mao Tse-Tung con la estética del cartel publicitario, seguidos por las imágenes seriadas de las latas de sopas Campbell's y la Coca Cola, marcas favoritas de las muchedumbres anónimas, perpetuamente encandiladas por el sueño americano. A partir de ese momento, Warhol empezó a marcar el tono de la época, o a servirse de él por medio del personaje cuya representación llevó hasta el extremo de evaporar su propia identidad. “Si usted quiere saber todo sobre Andy Warhol, sólo mire la superficie: de mis pinturas y películas y la mía propia, y ahí estoy. No hay nada detrás”. Si lo tomamos literalmente, podríamos llegar a creer que el Warhol real fue tan inexistente como la supuesta obra artística que elaboró con artilugios publicitarios, y que su parodia de identidad y obra verdadera, todo en uno, fue el producto Warhol, con la peluca platinada que lo asemejaba a un Einstein de opereta, y su psicología de drag queen empeñada en una permanente puesta en escena. Su obra aparente, un tributo lineal a la fama y el dinero, construido con la reiteración de marcas y rostros famosos, y completada con un tributo al absurdo, compuesto por fotos y films deliberadamente aburridos y exentos de significado, sólo funciona como excusa o justificación de la fama. Al igual que John Cage y Duchamp, o Ivo Mesquita en fecha más reciente, Warhol apostó los recursos del silencio, el vacío y la ausencia de sentido a la mágica resonancia de la palabra arte. Respaldado por la fama, ese monstruo prodigioso que se alimenta de sí mismo, y siguiendo la lógica del test de Rorscharch, le transfirió al público la tarea de aportar el significado ausente. Los visitantes atraídos a las salas del Malba por el imán warholiano de la fama encontrarán, junto al rosario de marcas y rostros famosos, notorios vacíos de significado, posiblemente tan alevosos y rotundos como “Sleep”, cinco horas y tres cuartos de metraje de un hombre durmiendo, amén de numerosas pruebas de filmación y productos industriales designados como obras de arte. El conjunto es una evidencia más del descalabro que padece el mundo del arte conceptual, donde el bien es mal y el mal es bien, como diagnosticaran las brujas de Macbeth. No obstante, si alguien se siente tentado a expresar algún comentario desfavorable sobre la muestra, será mejor que lo piense dos veces, porque las creencias irracionales son tenazmente refractarias al pensamiento crítico, y suelen defenderse aplicando el rótulo de “conservador” a todos los juicios adversos. Quedan advertidos.

Nota para la revista Estímulo de octubre 2009

Ícaro cayendo, óleo s/ tela, 0,80 x 1,00 m, 2009

Ícaro sigue cayendo, esta vez junto a otra de mis nietas, Emma.

¿Por qué la pintura?

Creo que para explicar a conciencia mis puntos de vista sobre la pintura debo empezar por hacer una confesión. Yo fui un chico soñador, de esos que andan por el mundo siempre ensimismados, luciendo el aire embelesado y estúpido de los que miran mucho hacia adentro y se pierden lo que pasa a su alrededor. Me encantaba entregarme a mis gratas visiones interiores, donde invariablemente recibía maravillosos regalos de la fortuna que me aseguraban una felicidad y un reconocimiento sin término. Lo bueno es que me bastaba algún pequeño sortilegio, como evitar poner el pie sobre las franjas azules de la vereda, para cerrar mis beneficiosos pactos con el destino. Luego, con el correr de los años, los desaires y cachetazos de la vida me hicieron sospechar que las promesas nacidas de lo irracional y lo fantástico tienden a postergarse indefinidamente, y que cualquier mínimo logro me exigiría un esfuerzo conciente y sostenido. Así aprendí dos cosas: una, que yo era una insaciable máquina de desear; y dos, que la confianza en los dones mágicos florece cuando el deseo se une a la ignorancia. Por último, asumí que yo estaba lejos de ser una excepción, y que mis sentimientos básicos son compartidos por la gran mayoría de las personas, lo que nos permite definirnos como máquinas de desear, marcadamente proclives a los desvaríos de la imaginación, y tan dados a creer en improbables mundos mágicos como habituados a elucubrar fantasías desconectadas de la realidad. Esa excesiva credulidad natural, que tiende a ser acotada y controlada por los procesos de aprendizaje de los fenómenos físicos y el comercio con la realidad, podría ser definida como un estado de infancia. En la infancia de la cultura, por ignorar la existencia de los virus que generaban las letrinas, mataderos y basurales del ejército de Agamenón, Homero, en un giro paradigmático, atribuyó a las flechas del ofendido Apolo la peste que diezmó a los sitiadores de Troya: “Sentado lejos de las naves, disparó una flecha, y un chasquido terrible salió del arco de plata. Hirió primero a las mulas y a los perros corredores; más no tardó en herir hasta a los mismos hombres con el dardo que mata. Y ardían sin cesar las piras llenas de cadáveres”. Ahora bien, si nos rigiéramos por un criterio meramente cronológico, la Humanidad ya habría superado largamente el estado de infancia cultural y no quedarían vestigios de la creencia en lo irracional y lo mágico: las flechas de Apolo habrían desaparecido de este mundo junto con la astrología, el espiritismo, los milagros de sanación, la vida ultraterrena, los dioses y las incontables supersticiones que, sin embargo, siguen reclutando frondosas manadas de seguidores. Además del temor a la muerte y las indeclinables ilusiones del yo, otro poderoso factor subyacente explica la inconmovible persistencia de lo irracional y lo mágico: se trata del fuerte instinto heredado de la tribu primitiva, que nos impulsa a afirmar nuestra identidad y nuestra seguridad en el interior de un colectivo social agrupado alrededor de un nítido sistema de creencias. Dicho de otro modo, las creencias a las que nos aferramos nunca son gratuitas ni emergen en estado puro, porque el impulso básico de nuestro yo –la máquina de desear–, induce a nuestra razón a incorporar, conciente o inconcientemente, las ideas que favorecerán la realización de nuestros deseos. Esto significa que las ideas son funcionales a nuestros deseos más íntimos, y que por ello sería una gran ingenuidad tomar al pie de la letra las declaraciones de los aspirantes a líderes políticos, intelectuales, espirituales, gremiales, artísticos o morales que proclaman sus nobles deseos de enfrentar los sacrificios más duros y desinteresados para guiarnos hacia la felicidad. Si tenemos presente que las máquinas de desear buscan primordialmente su autorrealización, escucharemos las promesas “desinteresadas” con el debido escepticismo y estaremos vacunados contra las ilusiones excesivas, librándonos de padecer alguna fractura por caer con demasiada violencia en la desilusión. Pero a qué viene toda esta perorata si la pregunta del inicio era ¿por qué la pintura? Ocurre que en nombre del “arte puro”, basada en sus “recursos propios” y lanzada a la conquista del futuro por medio de la renovación absoluta, la pintura del siglo XX nos acostumbró al vocabulario de manchas, texturas, goteos y formas geométricas de significado indescifrable, que debía conmovernos de la manera en que lo hace la música, valiéndose exclusivamente de la carga emotiva del color y la forma. La irrupción de esas nuevas ideas desató ardorosas polémicas en la primera mitad del siglo pasado, pero terminó por ser aceptada, junto con las faldas cortas, la revolución social y los automóviles veloces, como parte de las características propias de la época. En otras palabras, una vez que la pintura abstracta pasó cierto invisible Rubicón, impulsados por nuestro espíritu gregario dejamos de preguntarnos por su posible significado o su total ausencia de un significado discernible, y aceptamos su condición de hecho consumado. Si tenemos en cuenta que el Renacimiento, cuya máxima expresión se sintetiza en la figura de Leonardo, implicó una sinergia entre la pintura y la investigación científica del mundo natural, y que en su transcurso la pintura alcanzó el pleno dominio de los recursos inteligibles y racionales del volumen y la perspectiva, emerge con claridad la dramática magnitud del retorno a lo irracional que nos deparó el supuesto progreso del arte. Pero ya sabemos que las cosas no pararon allí: la desaparición del significado y la sucesión de desdefiniciones y rupturas produjo otra vuelta de tuerca, tan radical como la anterior, disparada por el célebre mingitorio y la consiguiente abolición de los límites de la pintura, a partir de la cual todo lo que señala el dedo mágico del artista o el curador se convierte en arte. Equiparado por su propia lógica interna a los demás sistemas de creencias irracionales, tales como la astrología, el espiritismo, los milagros de sanación, la vida ultraterrena, los dioses y otras incontables supersticiones, el sistema del arte contemporáneo se convirtió en un inmejorable caldo de cultivo para la proliferación de los embaucadores dedicados a medrar dentro del fraude socialmente aceptado. Como dato ilustrativo y reciente botón de muestra, transcribiré parte de una nota publicada el 01/10/2009 en el diario español El País, con la firma de la periodista Isabel Lafont, quien anuncia una instalación de Gianis Kounellis en el matadero de Madrid y anota algunas reflexiones del artista:


“La ruptura de límites, en Kounellis, como en tantos otros en su generación, supuso el abandono del lienzo. (…) Salió del lienzo y su obra se llenó de materiales. Muertos, vivos, semivivos... En 1969 exhibió doce caballos vivos en la Galleria L'Attico de Roma y aún se recuerda la polémica que creó en 1996 una de las instalaciones de la retrospectiva que le organizó el Museo Reina Sofía porque en ella habitaba un guacamayo (fue retirado para aplacar acusaciones de maltrato a los animales). En 1989 colgó piezas de vacuno de las paredes del Espai Poblenou de Barcelona. Pero la iconografía kounelliana está también hecha de cactus, arpillera, carbón, planchas de hierro, lana, somieres viejos, piedras, fuego, humo... "Para mí los materiales no juegan ningún papel. Sirven para polarizar el espacio. Hice una exposición con caballos, pero nunca pensé que se trataba de materiales, sino que era la única posibilidad de crear una visión. Odio los materiales".
¿Es entonces el espacio lo que le interesa? "Es uno de los elementos. “Cada espacio tiene una particularidad… Si hubiera un quintal de carbón en la pared, es un quintal de carbón que polariza el espacio como lo puede polarizar un fresco. (…) "Soy solamente un pintor. Tengo la lógica de un pintor, que sobre todo es un diseñador de vida. Lo otro, pintar, es un oficio”.

Conciente de la impunidad que le garantiza el absurdo y el sinsentido institucionalizados por el arte contemporáneo, Kounellis esgrime las obviedades como si fueran joyas de enorme valor. Analicemos esto que dice:

“…los materiales no juegan ningún papel. Sirven para polarizar el espacio”.

Es imposible refutar una perogrullada de semejante calibre; indudablemente, todo lo que se nos ocurra colocar en la sala vacía de un museo, ya sea un quintal de carbón, un fresco o una docena de caballos, producirá un efecto de “polarización del espacio”. Y si ponemos el quintal de carbón, el fresco y la docena de caballos, todo al mismo tiempo, el espacio quedará automáticamente “multipolarizado”. También es de admirar la complaciente actitud de Isabel Lafont, a quien no se le ocurre preguntar qué tendrá que ver ese estatus del espacio con el arte. A ella le basta con saber que Kounellis es un artista amparado por el irracionalismo institucionalizado del arte contemporáneo, lo cual le garantiza absoluta impunidad para pronunciar perogrulladas y trivialidades con la grandilocuente solemnidad de quien revela verdades trascendentales.

"Soy solamente un pintor. Tengo la lógica de un pintor, que sobre todo es un diseñador de vida. Lo otro, pintar, es un oficio”.

Está claro; Kounellis no pinta, porque según su peculiar visión los pintores son "diseñadores de vida", y por lo tanto no tienen necesidad de pintar. Los que sí pintan no son pintores, porque pintar es sólo un oficio. Ergo, créase o no, no es pintor el que pinta, sino el que no pinta. Lo único que no queda claro en el "pensamiento" de Kounellis es el misterioso salto que convierte la polarización del espacio en un diseño de vida. Pero no hay que enojarse con Kounellis: el hombre supo sumergirse en el sistema construido sobre la base de una creencia irracional, empujado por el afán de ganar prestigio y dinero sin necesidad de poseer un conocimiento o talento específico. Le basta con acatar el absurdo y decir “yo creo”, en el sentido de creer, no en el de crear, para beneficiarse con la irresponsabilidad sin límites de un mundo basado en el irracionalismo y la impostura. Definitivamente, mi conclusión es que el arte contemporáneo representa un curioso salto hacia el futuro, tan paradójico que nos devuelve al mundo del pensamiento mágico, cuando el hombre primitivo se refugiaba en la caverna para eludir las inundaciones, truenos y terremotos provocados por la ira de los dioses, o cuando Apolo diseminaba la peste con sus flechas de plata. Por eso prefiero la pintura. Estoy convencido de que no hay nada tan actual y tan afín al verdadero espíritu contemporáneo, cuya médula es inseparable del racionalismo y el pensamiento crítico, como los principios de la pintura renacentista. Esta toma de posición puede sonar algo conservadora, pero les aseguro que es muchísimo más afín al espíritu de nuestra época que la superstición de creer que algo se convierte en arte por el sólo hecho de señalarlo como tal.