sábado, 29 de mayo de 2010
jueves, 27 de mayo de 2010
martes, 25 de mayo de 2010
domingo, 23 de mayo de 2010
sábado, 15 de mayo de 2010
¿Por qué la bomba de Hiroshima afecta sólo a la historia del arte?
Las complicadísimas ideas de Félix de Azúa, referidas en la nota anterior, siguen dando vueltas en mi cabeza. ¿Por qué la bomba de Hiroshima afecta sólo a la historia del arte? ¿Por que la bomba que produjo la muerte del arte no causó la más mínima alteración en la literatura, la poesía o la arquitectura? ¿Por qué los poetas, literatos y arquitectos pueden seguir trabajando como se trabajaba antes de la bomba, en tanto que el arte debe representar su propia muerte? ¿Será que no lo entiendo porque que para entenderlo "hay que ser filósofo, vaya, y en el sentido técnico de haber estudiado la carrera", como dice De Azúa? No lo sé, pero me da mucha pena ver a tantos niños y bebés que recién se asoman al mundo sin saber que su vida futura está condicionada por la bomba de Hiroshima. Me da pena pensar que si alguna vez visitan el Louvre o el Prado y sienten el deseo irreprimible de llegar a pintar como Rubens o Van Gogh, tendremos que decirles que no, que ellos no podrán pintar como ambicionan porque hace muchos años hubo una guerra y estalló una bomba en Hiroshima que mató a 140.000 personas. Como dice el filósofo, es una cuestión complicadísima. Difícil de explicar y mucho más difícil de entender.
viernes, 14 de mayo de 2010
Casi un siglo de vacío artístico, en la complicadísima mirada de Félix de Azúa
Han pasado casi cien años de la irrupción de las vanguardias artísticas, nacidas a comienzos del siglo XX con el noble propósito de acompañar el gran salto hacia el progreso protagonizado por la ciencia y la tecnología, que se sumaron al auge de las ideas socialistas para prometer un horizonte ilimitado al avance de la humanidad.
Cien años es un ciclo propicio para proponer un balance que se podrá corregir o rechazar, pero que no me parece desatinado.
El flamante ideal de la “pintura pura”, concebido por Mondrian, Kandinsky, Malevitch y otros pintores que ansiaban ubicarse en la cresta de la ola revolucionaria, generó en sus comienzos una gran resistencia, pero terminó por imponerse en toda la línea, primero en el mundo del arte y luego en el campo intelectual en su conjunto.
Lanzado como un arte que debía expresarse exclusivamente por sus propios medios formales, liberado de la copia de la naturaleza y de las anécdotas literarias, el ideal de la pintura pura se apoyó en el sofisma de que se podía disfrutar de ella sin tratar de entenderla.
Sembrado en un momento inmejorable, cuando la inconmovible fe en el progreso hundía el pasado y la tradición en el mayor de los descréditos, el argumento de la pureza artística, apoyado en un airoso interrogante: ¿acaso es posible entender el canto de un pájaro?, creció con irresistible fuerza hasta convertirse en uno de los axiomas característicos del siglo XX.
A partir de ese momento, el abismo entre un antes inteligible y racional, y un después en el que se nos exige aceptar sin entender, introdujo al mundo del arte en un cauce inaccesible a cualquier intento objetivo de valoración, con un resultado previsible: al desaparecer los criterios objetivos y verificables para evaluar la calidad de las obras, los mecanismos de consagración artística quedaron fuera del alcance y de la comprensión del público.
En el siguiente paso, el vacío fue llenado por los consensos que establecen los iniciados en los misterios del arte contemporáneo, basados en fundamentos tan inaccesibles a la razón como las “obras” que integran su repertorio: telas rasgadas, maderas, piedras, barras y planchas de metal, animales muertos, esqueletos, zapatos, productos industriales, alegatos políticos estrictamente progresistas, excrementos, videos caseros, basura, manchas, planos de color y una inacabable lista de trivialidades carentes de sentido, cuya mayor condena la dicta su simple enumeración.
Pero a pesar de su flagrante absurdidad, este girar en el vacío mantiene su vigencia refugiado detrás de una palabra que tanto en el arte como en la política funciona como una muralla infranqueable; en un mundo que vive pendiente del pensamiento políticamente correcto y cultiva la religión del progreso, nada inspira tanto temor como el calificativo de reaccionario.
Así se explica el estridente silencio de los intelectuales (salvo honrosas excepciones) y de los grandes medios de prensa ante el misterioso encumbramiento de artistas y de obras que nadie entiende, acordado por el misterioso concilio del arte contemporáneo, cuyos dictámenes casi nadie se atreve a cuestionar.
En este sentido resulta característico el reciente ensayo de Félix de Azúa, "Autobiografía sin vida", donde el prestigioso intelectual asume como apropiada la actual desintegración del arte, a la que define como la representación que el arte hace de su propia muerte, y la defiende como la única posibilidad de nuestra era.
Veamos esta reveladora cita del libro, publicada en el diario español El País:
"Hay un momento final. A partir de Hiroshima, los humanos nos damos cuenta de que podemos autodestruirnos hasta desaparecer del cosmos. Se produce entonces una grieta gigantesca con el pasado y comienza una nueva era. Es como el paso del paleolítico al neolítico. Y el arte de esta nueva era está empezando aún. Por eso nos parece rarísimo, desconcertante, porque viene a decir 'he muerto', pero esto es la obra de arte. Presenta como obra de arte su propia desaparición. Es difícilísimo en este momento trabajar sobre cuestiones artísticas. Creo que hay que ser filósofo, vaya, y en el sentido técnico de haber estudiado la carrera. Estamos en el puro vacío, en la representación artística de la muerte del arte, que ha alcanzado la fase hegeliana de la autoconsciencia. Esto le lleva a la autodestrucción pese a que, simultáneamente, esta destrucción es artística. Es una contradicción muy interesante para los que nos dedicamos a la teoría, pero, claro, a la gente le desconcierta mucho. Es todo complicadísimo y al mismo tiempo es nuestra representación. Llevamos una vida así de complicada".
"La historia del arte, con mayúsculas, está cerrada. Va a ser muy difícil que se mantengan los grandes discursos antiguos. ¿Qué vendrá? No tengo ni idea. Lo que está claro es que el arte así como se ha concebido en los últimos 30.000 años se ha acabado. Pero también sé que no podemos prescindir del arte, como no podemos hacerlo de la religión o la ciencia".
Félix De Azúa es original cuando, en lugar de recurrir al mingitorio de Duchamp, menciona a la bomba de Hiroshima como el inicio de una nueva era en el arte, pero la ilusión de clarividencia contenida en aquellas palabras se disipa en la frase siguiente: “¿Qué vendrá? No tengo ni idea. Lo que está claro es que el arte así como se ha concebido en los últimos 30.000 años se ha acabado”. Estas afirmaciones nos invitan a leer entre líneas; si De Azúa hablara con mayor franqueza, lo habría dicho de este modo: “tengo que aceptar los sofismas del arte contemporáneo, aún reconociendo que ‘es difícilísimo en este momento trabajar sobre cuestiones artísticas’, porque si permito que me cuelguen el mote de reaccionario, mi prestigio intelectual quedará en ruinas”.
Donde sí acierta De Azúa es al afirmar que todo es complicadísimo.
Describir la verdadera naturaleza de nuestra conducta y evitar los enunciados edificantes que solemos usar para enmascarar nuestros designios ocultos, fue siempre un asunto complicadísimo.
Cien años es un ciclo propicio para proponer un balance que se podrá corregir o rechazar, pero que no me parece desatinado.
El flamante ideal de la “pintura pura”, concebido por Mondrian, Kandinsky, Malevitch y otros pintores que ansiaban ubicarse en la cresta de la ola revolucionaria, generó en sus comienzos una gran resistencia, pero terminó por imponerse en toda la línea, primero en el mundo del arte y luego en el campo intelectual en su conjunto.
Lanzado como un arte que debía expresarse exclusivamente por sus propios medios formales, liberado de la copia de la naturaleza y de las anécdotas literarias, el ideal de la pintura pura se apoyó en el sofisma de que se podía disfrutar de ella sin tratar de entenderla.
Sembrado en un momento inmejorable, cuando la inconmovible fe en el progreso hundía el pasado y la tradición en el mayor de los descréditos, el argumento de la pureza artística, apoyado en un airoso interrogante: ¿acaso es posible entender el canto de un pájaro?, creció con irresistible fuerza hasta convertirse en uno de los axiomas característicos del siglo XX.
A partir de ese momento, el abismo entre un antes inteligible y racional, y un después en el que se nos exige aceptar sin entender, introdujo al mundo del arte en un cauce inaccesible a cualquier intento objetivo de valoración, con un resultado previsible: al desaparecer los criterios objetivos y verificables para evaluar la calidad de las obras, los mecanismos de consagración artística quedaron fuera del alcance y de la comprensión del público.
En el siguiente paso, el vacío fue llenado por los consensos que establecen los iniciados en los misterios del arte contemporáneo, basados en fundamentos tan inaccesibles a la razón como las “obras” que integran su repertorio: telas rasgadas, maderas, piedras, barras y planchas de metal, animales muertos, esqueletos, zapatos, productos industriales, alegatos políticos estrictamente progresistas, excrementos, videos caseros, basura, manchas, planos de color y una inacabable lista de trivialidades carentes de sentido, cuya mayor condena la dicta su simple enumeración.
Pero a pesar de su flagrante absurdidad, este girar en el vacío mantiene su vigencia refugiado detrás de una palabra que tanto en el arte como en la política funciona como una muralla infranqueable; en un mundo que vive pendiente del pensamiento políticamente correcto y cultiva la religión del progreso, nada inspira tanto temor como el calificativo de reaccionario.
Así se explica el estridente silencio de los intelectuales (salvo honrosas excepciones) y de los grandes medios de prensa ante el misterioso encumbramiento de artistas y de obras que nadie entiende, acordado por el misterioso concilio del arte contemporáneo, cuyos dictámenes casi nadie se atreve a cuestionar.
En este sentido resulta característico el reciente ensayo de Félix de Azúa, "Autobiografía sin vida", donde el prestigioso intelectual asume como apropiada la actual desintegración del arte, a la que define como la representación que el arte hace de su propia muerte, y la defiende como la única posibilidad de nuestra era.
Veamos esta reveladora cita del libro, publicada en el diario español El País:
"Hay un momento final. A partir de Hiroshima, los humanos nos damos cuenta de que podemos autodestruirnos hasta desaparecer del cosmos. Se produce entonces una grieta gigantesca con el pasado y comienza una nueva era. Es como el paso del paleolítico al neolítico. Y el arte de esta nueva era está empezando aún. Por eso nos parece rarísimo, desconcertante, porque viene a decir 'he muerto', pero esto es la obra de arte. Presenta como obra de arte su propia desaparición. Es difícilísimo en este momento trabajar sobre cuestiones artísticas. Creo que hay que ser filósofo, vaya, y en el sentido técnico de haber estudiado la carrera. Estamos en el puro vacío, en la representación artística de la muerte del arte, que ha alcanzado la fase hegeliana de la autoconsciencia. Esto le lleva a la autodestrucción pese a que, simultáneamente, esta destrucción es artística. Es una contradicción muy interesante para los que nos dedicamos a la teoría, pero, claro, a la gente le desconcierta mucho. Es todo complicadísimo y al mismo tiempo es nuestra representación. Llevamos una vida así de complicada".
"La historia del arte, con mayúsculas, está cerrada. Va a ser muy difícil que se mantengan los grandes discursos antiguos. ¿Qué vendrá? No tengo ni idea. Lo que está claro es que el arte así como se ha concebido en los últimos 30.000 años se ha acabado. Pero también sé que no podemos prescindir del arte, como no podemos hacerlo de la religión o la ciencia".
Félix De Azúa es original cuando, en lugar de recurrir al mingitorio de Duchamp, menciona a la bomba de Hiroshima como el inicio de una nueva era en el arte, pero la ilusión de clarividencia contenida en aquellas palabras se disipa en la frase siguiente: “¿Qué vendrá? No tengo ni idea. Lo que está claro es que el arte así como se ha concebido en los últimos 30.000 años se ha acabado”. Estas afirmaciones nos invitan a leer entre líneas; si De Azúa hablara con mayor franqueza, lo habría dicho de este modo: “tengo que aceptar los sofismas del arte contemporáneo, aún reconociendo que ‘es difícilísimo en este momento trabajar sobre cuestiones artísticas’, porque si permito que me cuelguen el mote de reaccionario, mi prestigio intelectual quedará en ruinas”.
Donde sí acierta De Azúa es al afirmar que todo es complicadísimo.
Describir la verdadera naturaleza de nuestra conducta y evitar los enunciados edificantes que solemos usar para enmascarar nuestros designios ocultos, fue siempre un asunto complicadísimo.
miércoles, 12 de mayo de 2010
Richard Serra, premio Príncipe de Asturias de las Artes
¡Es un Chillida! ¡Y hay otro en París!
Hace unos años, caminando por el paseo marítimo de San Sebastián junto con un matrimonio amigo, tropezamos con una gigantesca estructura de metal oxidado, sobre cuya función arriesgué dos interpretaciones: podía tratarse de una defensa costera de la segunda guerra mundial o de una herramienta concebida para sujetar barcos de gran calado.
La broma no cayó nada bien.
Entre escandalizado y agraviado, mi amigo me explicó que la cosa en cuestión era “un Chillida”, es decir, una obra de arte creada por Eduardo Chillida, y que había otra obra similar nada menos que en París. El tono perentorio y reverente que empleó para repetir varias veces “es un Chillida”, no dejaba lugar a dudas: si el gran Chillida era un artista mundialmente consagrado, esbozar la menor crítica adversa sobre su obra hubiera sido para mi amigo una total insensatez, de modo que moví la cabeza de arriba hacia abajo y me abstuve de contradecirlo.
La anécdota saca a la luz el singular peso de las palabras “arte” y “artista”, hoy resignificadas por la burbuja del arte conceptual, y dotadas de un aura de divinidad que las coloca fuera del alcance del pensamiento crítico.
Escudado en el estatus de inmunidad que le concede la burbuja conceptual, el artista contemporáneo echa mano de piedras, metales, animales muertos, caca o basura y los presenta como obras de arte con la más graciosa irresponsabilidad, sabiendo que si alguien se atreve a cuestionarlo, la corporación del arte contemporáneo en pleno le saltará a la yugular.
Así se explica el hecho de que el otorgamiento del premio Príncipe de Asturias de las Artes, concedido al artista norteamericano Richard Serra, obtenga un aplauso unánime y universal, y que no se escuche ninguna voz discordante.
¿Pero qué pasa cuando los no iniciados en los misterios del arte contemporáneo toman contacto con las grandes planchas de acero que Serra hace fabricar en una gran acerera alemana?
Las respuestas más elocuentes fueron recogidas en dos sucesos que en su momento tuvieron gran repercusión: la desaparición de una obra de Serra de 28 toneladas de peso, que fue enviada a un depósito y extraviada porque nadie pudo reconocerla como obra de arte, y la remoción del Arco Inclinado o Tilted Arc, una plancha de 73 toneladas, removida de la Plaza Federal de Nueva York a pedido de los vecinos.
En este último caso son particularmente interesantes los testimonios a favor y en contra de la remoción, extraídos de las actas del proceso judicial que se realizó en marzo de 1989.
A continuación, las dos historias:
La desaparición de Equall Parallel, Guernica-Bengasi
A través de un comunicado de prensa difundido en enero de 2006, la dirección del museo madrileño Reina Sofía anunció que había desaparecido la instalación de acero sólido de 28 toneladas de peso denominada “Equall Parallel, Guernica-Bengasi”, ideada por Richard Serra.
Compuesta por cuatro bloques regulares de acero, dos de 500 x 148,5 x 24 cm. y los dos restantes de 148,5 x 148,5 x 24 cm., la instalación metálica había sido comprada y expuesta en 1989 en el Reina Sofía, de donde salió para ser colocada en un depósito de la empresa Macarrón SA, que posteriormente se declaró en quiebra y liquidó todos sus bienes.
El comunicado también aclaró que, ante la imposibilidad de dar con el paradero de los bloques de acero, las autoridades del museo solicitaron a Serra que gestionara una nueva versión de los mismos a la empresa alemana que produjo los originales.
El acuerdo establecía que el museo se haría cargo de los costos de fabricación y traslado, que Serra no cobraría honorarios por la nueva obra y que, en caso de aparecer los bloques extraviados (lo que hasta hoy no sucedió), el museo y Serra acordarían la destrucción de una de las instalaciones para conservar la restante como pieza original.
La "obra" de Serra: ¿Trampa para tanques o barricada antiterrorista?
El caso Tilted Arc
(Traducción y notas de Alicia Romero y Marcelo Giménez)
En marzo de 1989, el enorme Arco Inclinado (Tilted Arc) de Serra, que había sido encargado diez años antes para la Plaza Federal de New York, fue removido de allí por una agencia del gobierno. En el proceso de remoción, la obra fue destruida. Una cuestión de principios planteó si esto fue una implementación justificable frente a juicios críticos adversos o una supresión injustificable del derecho de libre expresión, es decir, un acto de censura. El asunto fue ampliamente debatido en la prensa y procesado en la Corte Estadounidense del Distrito, donde se juzgó que la decisión de remover el Arco Inclinado estaba justificada y motivada por la carencia de atractivo estético de la obra.
Arte metalúrgico de Richard Serra, en Bilbao
Tilted Arc fue saludado con hostilidad por muchos de los oficinistas de la plaza federal. Dos meses después de su instalación, una petición requiriendo la remoción de la escultura respaldada por mil trescientas firmas de empleados federales que trabajaban en la plaza y en sus alrededores fue presentada a la GSA, (General Services Administration). El arquitecto del Edificio Javits, Alfred Easton Poor, envió una carta a la GSA en otoño tras la instalación de la escultura, objetándola en tanto obstruía la vista de un edificio a otro y desde el edificio a la fuente también ubicada en la plaza federal, y dado que su firma, que diseñó el edificio, no fue consultada. En 1984, un congresista neoyorquino y un juez federal también solicitaron su remoción.
El caso de Serra gira sobre la violación (algunos consideran abrogación) gubernamental de su contrato. Serra argumentó que lo que lo indujo a contraer el compromiso contractual fue la promesa de que la obra sería instalada de manera permanente en el sitio para el cual había sido diseñada. Aunque la promesa fue oral, Serra reclamaba el incumplimiento del contrato.
De aquellos que apoyaban el mantenimiento del Tilted Arc en la Plaza Federal no todos declaraban que la obra les gustase, pero todos tomaron posición desde la creencia en la libertad artística de expresión y la protección de la censura bajo los derechos de la Primera Enmienda. También enfatizaron la especificidad de la obra para el sitio, lo que apoyaba la opinión de Serra acerca de que su remoción sería equivalente a su “destrucción” y que la GSA tenía la obligación de mantener el acuerdo contractual.
William Diamond, administrador regional de la GSA, y otros deseaban la remoción de la escultura argumentando que la responsabilidad oficial por el bienestar estético y no estético público estaba siendo violada por la presencia permanente de una obra que no gustaba. También argumentaron que el arte público debe no ofender al público que paga por él y que mantener una obra contra los deseos del público interferiría con la “libertad de expresión” de este último, la cual la agencia estaba obligada a proteger. También sostuvieron que la GSA adquirió la obra, y esto le daba a la GSA el derecho de removerla; que cualquier garantía de permanencia era contingente respecto a la circunstancia dado que no era esperable que ni el edificio mismo ni el sitio perdurasen permanentemente.
La broma no cayó nada bien.
Entre escandalizado y agraviado, mi amigo me explicó que la cosa en cuestión era “un Chillida”, es decir, una obra de arte creada por Eduardo Chillida, y que había otra obra similar nada menos que en París. El tono perentorio y reverente que empleó para repetir varias veces “es un Chillida”, no dejaba lugar a dudas: si el gran Chillida era un artista mundialmente consagrado, esbozar la menor crítica adversa sobre su obra hubiera sido para mi amigo una total insensatez, de modo que moví la cabeza de arriba hacia abajo y me abstuve de contradecirlo.
La anécdota saca a la luz el singular peso de las palabras “arte” y “artista”, hoy resignificadas por la burbuja del arte conceptual, y dotadas de un aura de divinidad que las coloca fuera del alcance del pensamiento crítico.
Escudado en el estatus de inmunidad que le concede la burbuja conceptual, el artista contemporáneo echa mano de piedras, metales, animales muertos, caca o basura y los presenta como obras de arte con la más graciosa irresponsabilidad, sabiendo que si alguien se atreve a cuestionarlo, la corporación del arte contemporáneo en pleno le saltará a la yugular.
Así se explica el hecho de que el otorgamiento del premio Príncipe de Asturias de las Artes, concedido al artista norteamericano Richard Serra, obtenga un aplauso unánime y universal, y que no se escuche ninguna voz discordante.
¿Pero qué pasa cuando los no iniciados en los misterios del arte contemporáneo toman contacto con las grandes planchas de acero que Serra hace fabricar en una gran acerera alemana?
Las respuestas más elocuentes fueron recogidas en dos sucesos que en su momento tuvieron gran repercusión: la desaparición de una obra de Serra de 28 toneladas de peso, que fue enviada a un depósito y extraviada porque nadie pudo reconocerla como obra de arte, y la remoción del Arco Inclinado o Tilted Arc, una plancha de 73 toneladas, removida de la Plaza Federal de Nueva York a pedido de los vecinos.
En este último caso son particularmente interesantes los testimonios a favor y en contra de la remoción, extraídos de las actas del proceso judicial que se realizó en marzo de 1989.
A continuación, las dos historias:
La desaparición de Equall Parallel, Guernica-Bengasi
A través de un comunicado de prensa difundido en enero de 2006, la dirección del museo madrileño Reina Sofía anunció que había desaparecido la instalación de acero sólido de 28 toneladas de peso denominada “Equall Parallel, Guernica-Bengasi”, ideada por Richard Serra.
Compuesta por cuatro bloques regulares de acero, dos de 500 x 148,5 x 24 cm. y los dos restantes de 148,5 x 148,5 x 24 cm., la instalación metálica había sido comprada y expuesta en 1989 en el Reina Sofía, de donde salió para ser colocada en un depósito de la empresa Macarrón SA, que posteriormente se declaró en quiebra y liquidó todos sus bienes.
El comunicado también aclaró que, ante la imposibilidad de dar con el paradero de los bloques de acero, las autoridades del museo solicitaron a Serra que gestionara una nueva versión de los mismos a la empresa alemana que produjo los originales.
El acuerdo establecía que el museo se haría cargo de los costos de fabricación y traslado, que Serra no cobraría honorarios por la nueva obra y que, en caso de aparecer los bloques extraviados (lo que hasta hoy no sucedió), el museo y Serra acordarían la destrucción de una de las instalaciones para conservar la restante como pieza original.
La "obra" de Serra: ¿Trampa para tanques o barricada antiterrorista?
El caso Tilted Arc
(Traducción y notas de Alicia Romero y Marcelo Giménez)
En marzo de 1989, el enorme Arco Inclinado (Tilted Arc) de Serra, que había sido encargado diez años antes para la Plaza Federal de New York, fue removido de allí por una agencia del gobierno. En el proceso de remoción, la obra fue destruida. Una cuestión de principios planteó si esto fue una implementación justificable frente a juicios críticos adversos o una supresión injustificable del derecho de libre expresión, es decir, un acto de censura. El asunto fue ampliamente debatido en la prensa y procesado en la Corte Estadounidense del Distrito, donde se juzgó que la decisión de remover el Arco Inclinado estaba justificada y motivada por la carencia de atractivo estético de la obra.
Arte metalúrgico de Richard Serra, en Bilbao
Tilted Arc fue saludado con hostilidad por muchos de los oficinistas de la plaza federal. Dos meses después de su instalación, una petición requiriendo la remoción de la escultura respaldada por mil trescientas firmas de empleados federales que trabajaban en la plaza y en sus alrededores fue presentada a la GSA, (General Services Administration). El arquitecto del Edificio Javits, Alfred Easton Poor, envió una carta a la GSA en otoño tras la instalación de la escultura, objetándola en tanto obstruía la vista de un edificio a otro y desde el edificio a la fuente también ubicada en la plaza federal, y dado que su firma, que diseñó el edificio, no fue consultada. En 1984, un congresista neoyorquino y un juez federal también solicitaron su remoción.
El caso de Serra gira sobre la violación (algunos consideran abrogación) gubernamental de su contrato. Serra argumentó que lo que lo indujo a contraer el compromiso contractual fue la promesa de que la obra sería instalada de manera permanente en el sitio para el cual había sido diseñada. Aunque la promesa fue oral, Serra reclamaba el incumplimiento del contrato.
De aquellos que apoyaban el mantenimiento del Tilted Arc en la Plaza Federal no todos declaraban que la obra les gustase, pero todos tomaron posición desde la creencia en la libertad artística de expresión y la protección de la censura bajo los derechos de la Primera Enmienda. También enfatizaron la especificidad de la obra para el sitio, lo que apoyaba la opinión de Serra acerca de que su remoción sería equivalente a su “destrucción” y que la GSA tenía la obligación de mantener el acuerdo contractual.
William Diamond, administrador regional de la GSA, y otros deseaban la remoción de la escultura argumentando que la responsabilidad oficial por el bienestar estético y no estético público estaba siendo violada por la presencia permanente de una obra que no gustaba. También argumentaron que el arte público debe no ofender al público que paga por él y que mantener una obra contra los deseos del público interferiría con la “libertad de expresión” de este último, la cual la agencia estaba obligada a proteger. También sostuvieron que la GSA adquirió la obra, y esto le daba a la GSA el derecho de removerla; que cualquier garantía de permanencia era contingente respecto a la circunstancia dado que no era esperable que ni el edificio mismo ni el sitio perdurasen permanentemente.
Argumentos para la remoción del Tilted Arc
El representante Ted Weiss:
“Imagine, si lo desea, este bloque curvo de acero soldado de 20 pies de altura, 120 pies de largo y con un peso de más de 73 toneladas dividiendo la calle frente a su casa, y podrá imaginar la reacción al Tilted Arc de aquellos que viven y trabajan en el área.
Al efecto de shock se suma la pátina de óxido natural de la escultura, que le da la apariencia de un muro de metal oxidado. Muchos de quienes vieron primero el Tilted Arc lo recuerdan como una pieza de material de construcción abandonada, una reliquia quizás demasiado grande y pesada como para poder moverla.
Se dice que el artista ha intentado con esta pieza ‘alterar y dislocar la función decorativa de la plaza’. Si ésa fue la intención, uno puede concluir la discordancia de la escultura, el efecto desorientador que el artista ha alcanzado elocuentemente.
Pero ¿qué de aquellos que viven y trabajan en las cercanías? La escultura corta un enorme camino que atraviesa el centro de la plaza, dividiéndola en dos y actuando como una barrera para la entrada principal del edificio. Acceder al edificio es difícil y confuso, y los patrones normales de caminata de aquellos que entran y salen del edificio están interrumpidos”.
Phil La Basi
“He sido empleado federal por veintidós años, unos once en este edificio.
Ante todo, quisiera decir que realmente me ofende la suposición de que aquellos de nosotros que nos oponemos a esta estructura somos unos cretinos o alguna suerte de reaccionarios.
Parece ser muy típico de artistas que se sirven a sí mismos y llamados pseudointelectuales que cuando están en desacuerdo con algo que algún otro tiene para decir, atacan a la persona. De tal manera, no voy a atacar al artista.
Lo que veo es algo que luce como un trampa para tanques con el fin de prevenir un ataque armado del Barrio Chino en caso de una invasión soviética. Pienso que probablemente ni siquiera funcionaría, porque un buen tanque ruso probablemente la quitaría.
Para ser muy serio, no la llamaría Tilted Arc. Para mí luce como metal doblado o torcido. Pienso que si podemos llamar arte a aquello podemos llamar arte a cualquier cosa. Pienso que cualquiera de estas personas presentes podría venir con una vieja bicicleta rota quizá atropellada por un auto, o cualquier otra pieza de material, y colocarla y llamarla arte y darle algún nombre. Pienso que eso fue lo que se hizo aquí.”
Juez Dominick DiCarlo
“Tuve mi primer encuentro con Tilted Arc luego de saber que estaba siendo considerado para una cita con la Corte de Comercio Internacional de los Estados Unidos. Estaba conduciendo por la calle Centre cuando lo vi. ¿Qué es esto? Es una pieza curvada de hierro de 120 x 20 pies. Habiendo regresado recién de visitar nuestras embajadas en Roma, Islamabad, Rangoon y Bangkok, concluí que ese objeto de hierro curvado era una barricada antiterrorista, parte de un programa de choque para proteger a los edificios gubernamentales estadounidenses contra actividades terroristas. Pero ¿por qué semejante enorme barricada? ¿Era esto una sobrerreacción? ¿Por qué en ciudades donde la actividad terrorista es mucho más grande hay comparativamente atractivos divisores de autopista y pilares de concreto suficientes para realizar esa tarea?
Luego de mi cita con la corte, se me dijo que eso era arte. ¿Era esto una cosa de belleza? Podría serlo, en tanto la belleza está en los ojos del espectador. ¿Estaría haciendo su creador una declaración política? Quizá era una pieza descartada y curvada de la cortina de hierro. O quizá su autor estaba expresando su visión acerca de la política comercial. Esto es la Corte de Comercio Internacional. ¿Su barrera de hierro era simbólica de un punto de vista proteccionista?
Peter Hirsch
“Soy el director de investigación y consejero legal de la Asociación de Abogados de Inmigración. Estoy constantemente en el No 26 de la Plaza Federal desde que es donde se aloja el Servicio de Inmigración. Mi membresía me ha autorizado a decir que estamos completamente en oposición al Tilted Arc. Mi propio punto de vista personal es que un buen lugar para poner el Tilted Arc sería el río Hudson [...] Digo que están poniendo cosas artificiales en el río con el fin de proveer refugio para las desnudas percas. Pienso que Tilted Arc sería un muy bello refugio”.
Argumentos para preservar el Tilted Arc
Richard Serra
“Mi nombre es Richard Serra y soy un escultor norteamericano.
Mis esculturas no son objetos para que el espectador se detenga y mire fijamente.
El propósito histórico de emplazar una escultura sobre un pedestal fue establecer una separación entre la escultura y el espectador. Estoy interesado en crear un espacio conductual en el que el espectador interactúe con la escultura en su contexto.
Se ha sugerido que el público no eligió instalar la obra en primer lugar. De hecho, la elección del artista y la decisión de instalar la escultura permanentemente en la plaza fue hecha por una entidad pública: la GSA. Su determinación fue hecha sobre la base de estándares nacionales y procedimientos cuidadosamente formulados, y un sistema de jurado aseguró imparcialidad y la selección de arte de valor perenne.
La selección de esta escultura fue, entonces, hecha por y en nombre del público.
La agencia hizo sus encargos y firmó un contrato. Si su decisión es revertida en respuesta a presiones provenientes de fuentes exteriores, la integridad delos programas gubernamentales relacionados con las artes se verán comprometidos, y los artistas de integridad no participarán. Si el gobierno puede destruir obras de arte cuando se confrontan con tales presiones, su capacidad para fomentar la diversidad artística y su poder para salvaguardar la libertas de expresión creativa estará en peligro”
Fred Hoffman
“Soy historiador del arte y curador de arte contemporáneo asociado a algunas de las organizaciones culturales líderes en Los Angeles.
Podemos aprender más acerca de nosotros mismos, acerca de la naturaleza de nuestras relaciones sociales y acerca de la naturaleza la de los espacios que habitamos, y ello depende del mantenimiento de Tilted Arc, lo que siempre seria posible menguando los placeres alegados en una plaza sin Serra.
Una de las realidades fundamentales acerca de una obra de arte tan importante como Tilted Arc es que no simplemente se sienta, rueda y se hace la muerta. Esta obra no tiene como intención placer, entretener o pacificar. Estructurando una experiencia que es continuamente activa, dinámica y expansiva, Tilted Arc asegura que no caigamos dormidos, descerebrados e indiferentes a nuestro destino y a la creciente escasez de libertad en un mundo crecientemente banal, indiferenciado y estilizado”.
William Rubin
“Soy director del Departamento de Pintura y Escultura del Museo de Arte Moderno.
Al igual que muchas creaciones del arte moderno, Tilted Arc es una obra desafiante que nos obliga a cuestionar en general los valores recibidos y en particular la naturaleza del arte y de la relación del arte con el público.
Unos cien años atrás los impresionistas y postimpresionistas (Monet, Gauguin, Cézanne, por ejemplo), artistas cuyas obras son hoy apreciadas universalmente, fueron envilecidos por el público y la prensa establecida como ridículos. Aproximadamente en la misma época, fue construida la torre Eiffel, sólo para ser recibida por mucho del mismo ridículo. Los arquitectos líderes de la época, así como escritores y filósofos, por no decir nada del hombre de la calle, condenaron la torre como una obscenidad visual.
Como sugieren estos ejemplos, las verdaderas obras de arte desafiantes requieren un período de tiempo antes de que su lenguaje artístico pueda ser comprendido por un público más amplio.
Debo decir que nunca he oído de una decisión de remover un monumento público emplazado por voto popular. Si eso es lo que se está contemplando aquí, me parece un muy peligroso precedente. Me parece, además, que la decisión debería involucrar los sentimientos de un círculo más amplio que el simplemente configurado por aquellos que trabajan en el vecindario inmediato. La sociedad como un todo tiene intereses en tales obras de arte.
Ciertamente la consideración de cualquier movimiento semejante no debería ser una respuesta a tácticas de presión y, sobre todo, no tendría lugar antes de que el lenguaje artístico de la escultura pueda devenir familiar.
Propongo entonces que una consideración de este asunto sea diferida por, al menos, diez años.”
Joel Kovel
“Soy escritor y profesor de la Nueva Escuela para la Investigación Social.
Esta misma auditoría prueba la subversividad, y de allí el valor, de Tilted Arc. Sus mismos inclinación y óxido nos recuerdan que las estructuras de acero y vidrio del aparato del Estado, glamorosas y sin corazón, pueden un día quedar fuera. Por lo tanto, crea un sentido inconsciente de oposición y esperanza.
Esta oposición es en sí misma un acto creativo, como, incluso, esta auditoría es un acto creativo. Yo diría que la verdadera medida de una sociedad libre y democrática es que permite la oposición de algún tipo. Por lo tanto, es esencial que esta auditoría resulte en la preservación de la obra de Serra como una medida de la oposición que esta sociedad puede tolerar”.
Holly Solomon
“Tengo una galería en SoHo y ahora me he mudado a la calle 57. No me siento calificada para discutir la parte legal de esto y siento que no tengo tiempo para discutir el gusto o la importancia histórico-artística de esta pieza. Sólo puedo decirles, caballeros, que esto es negocio, y que remover la pieza es un mal negocio. El Sr. Serra es uno de los escultores líderes de nuestro tiempo. Vendo muchas pinturas. Intento muy arduamente enseñar a la gente sobre arte contemporáneo, pero la línea final es que esto tiene valor financiero, y ustedes realmente tienen que comprender que tienen una responsabilidad por la comunidad financiera. Ustedes no pueden destruir propiedad.”
Se ha sugerido que el público no eligió instalar la obra en primer lugar. De hecho, la elección del artista y la decisión de instalar la escultura permanentemente en la plaza fue hecha por una entidad pública: la GSA. Su determinación fue hecha sobre la base de estándares nacionales y procedimientos cuidadosamente formulados, y un sistema de jurado aseguró imparcialidad y la selección de arte de valor perenne.
La selección de esta escultura fue, entonces, hecha por y en nombre del público.
La agencia hizo sus encargos y firmó un contrato. Si su decisión es revertida en respuesta a presiones provenientes de fuentes exteriores, la integridad delos programas gubernamentales relacionados con las artes se verán comprometidos, y los artistas de integridad no participarán. Si el gobierno puede destruir obras de arte cuando se confrontan con tales presiones, su capacidad para fomentar la diversidad artística y su poder para salvaguardar la libertas de expresión creativa estará en peligro”
Fred Hoffman
“Soy historiador del arte y curador de arte contemporáneo asociado a algunas de las organizaciones culturales líderes en Los Angeles.
Podemos aprender más acerca de nosotros mismos, acerca de la naturaleza de nuestras relaciones sociales y acerca de la naturaleza la de los espacios que habitamos, y ello depende del mantenimiento de Tilted Arc, lo que siempre seria posible menguando los placeres alegados en una plaza sin Serra.
Una de las realidades fundamentales acerca de una obra de arte tan importante como Tilted Arc es que no simplemente se sienta, rueda y se hace la muerta. Esta obra no tiene como intención placer, entretener o pacificar. Estructurando una experiencia que es continuamente activa, dinámica y expansiva, Tilted Arc asegura que no caigamos dormidos, descerebrados e indiferentes a nuestro destino y a la creciente escasez de libertad en un mundo crecientemente banal, indiferenciado y estilizado”.
William Rubin
“Soy director del Departamento de Pintura y Escultura del Museo de Arte Moderno.
Al igual que muchas creaciones del arte moderno, Tilted Arc es una obra desafiante que nos obliga a cuestionar en general los valores recibidos y en particular la naturaleza del arte y de la relación del arte con el público.
Unos cien años atrás los impresionistas y postimpresionistas (Monet, Gauguin, Cézanne, por ejemplo), artistas cuyas obras son hoy apreciadas universalmente, fueron envilecidos por el público y la prensa establecida como ridículos. Aproximadamente en la misma época, fue construida la torre Eiffel, sólo para ser recibida por mucho del mismo ridículo. Los arquitectos líderes de la época, así como escritores y filósofos, por no decir nada del hombre de la calle, condenaron la torre como una obscenidad visual.
Como sugieren estos ejemplos, las verdaderas obras de arte desafiantes requieren un período de tiempo antes de que su lenguaje artístico pueda ser comprendido por un público más amplio.
Debo decir que nunca he oído de una decisión de remover un monumento público emplazado por voto popular. Si eso es lo que se está contemplando aquí, me parece un muy peligroso precedente. Me parece, además, que la decisión debería involucrar los sentimientos de un círculo más amplio que el simplemente configurado por aquellos que trabajan en el vecindario inmediato. La sociedad como un todo tiene intereses en tales obras de arte.
Ciertamente la consideración de cualquier movimiento semejante no debería ser una respuesta a tácticas de presión y, sobre todo, no tendría lugar antes de que el lenguaje artístico de la escultura pueda devenir familiar.
Propongo entonces que una consideración de este asunto sea diferida por, al menos, diez años.”
Joel Kovel
“Soy escritor y profesor de la Nueva Escuela para la Investigación Social.
Esta misma auditoría prueba la subversividad, y de allí el valor, de Tilted Arc. Sus mismos inclinación y óxido nos recuerdan que las estructuras de acero y vidrio del aparato del Estado, glamorosas y sin corazón, pueden un día quedar fuera. Por lo tanto, crea un sentido inconsciente de oposición y esperanza.
Esta oposición es en sí misma un acto creativo, como, incluso, esta auditoría es un acto creativo. Yo diría que la verdadera medida de una sociedad libre y democrática es que permite la oposición de algún tipo. Por lo tanto, es esencial que esta auditoría resulte en la preservación de la obra de Serra como una medida de la oposición que esta sociedad puede tolerar”.
Holly Solomon
“Tengo una galería en SoHo y ahora me he mudado a la calle 57. No me siento calificada para discutir la parte legal de esto y siento que no tengo tiempo para discutir el gusto o la importancia histórico-artística de esta pieza. Sólo puedo decirles, caballeros, que esto es negocio, y que remover la pieza es un mal negocio. El Sr. Serra es uno de los escultores líderes de nuestro tiempo. Vendo muchas pinturas. Intento muy arduamente enseñar a la gente sobre arte contemporáneo, pero la línea final es que esto tiene valor financiero, y ustedes realmente tienen que comprender que tienen una responsabilidad por la comunidad financiera. Ustedes no pueden destruir propiedad.”
Recordando a Lesbia
Se estremecía la rosa en la mañana,
Una leve brisa ondulaba la hierba,
Caían algunas hojas junto al arroyo,
Y el romano consolaba a su Lesbia,
¿Adónde se fue ese momento, en qué
Agua enmudecida, en qué recodo
De los demasiados siglos se perdieron
Lesbia la romana y su enamorado?
Como ellos nos tomamos de la mano,
Vos y yo, en esta tarde transparente
Del tibio otoño, dichosos y ajenos
A la lluvia de los incontables otoños
Que gota a gota caerán sobre nosotros,
Ya perdidos en la nada enmudecida
Donde duermen Lesbia y su romano.
Una leve brisa ondulaba la hierba,
Caían algunas hojas junto al arroyo,
Y el romano consolaba a su Lesbia,
¿Adónde se fue ese momento, en qué
Agua enmudecida, en qué recodo
De los demasiados siglos se perdieron
Lesbia la romana y su enamorado?
Como ellos nos tomamos de la mano,
Vos y yo, en esta tarde transparente
Del tibio otoño, dichosos y ajenos
A la lluvia de los incontables otoños
Que gota a gota caerán sobre nosotros,
Ya perdidos en la nada enmudecida
Donde duermen Lesbia y su romano.
Sobre una estela funeraria
Cuentan las estelas que fue Antef
Un excelente faraón, y que tuvo
Un destino maravilloso, un destino,
Sin duda, verdaderamente faraónico.
Sería bueno tener una vida afín
A la de tan afortunado personaje,
Que en su testamento saludó
A los fugaces dioses, celebró
La sucesión de las generaciones.
Y recordó sin nostalgia
A los nobles y bienaventurados,
Durmientes en silenciosas tumbas,
Y a sus casas que ya no existen.
En la brillante pantalla del televisor
Se sucede un vértigo de imágenes;
Edificios derruidos y cadáveres
Junto a la foto de Abu el Haramiz
Y su rojo cinturón de explosivos;
El mundo estalla cada día, pero nadie
Vuelve de allá abajo, dice el faraón,
Nadie nos revela nuestra suerte al llegar
A donde ellos ya han llegado.
Lo que antes sucedió, dice Antef,
Volverá a suceder. Otras vidas
Florecerán bajo el mismo sol
Y pronto volverá la primavera
Para apaciguar tu corazón.
Obedece a tu espíritu tanto tiempo
Como te sea posible; viste suave lino,
No dejes que tu corazón languidezca,
Sigue tu deseo y tu felicidad, completa
Tu destino sobre la múltiple tierra.
Nadie lleva consigo sus bienes.
Ninguno vuelve de los que se han ido.
Mesurados y sabios son los consejos
Del buen faraón, pero me inquietan
El costo excesivo del suave lino
Y los frustrados sueños de amor
Que hacen languidecer mi corazón.
También quiero alegar, sabio Antef,
Que si logro completar mi destino
Y seguir mi deseo y mi felicidad,
Nadie podrá quitarme esos bienes;
Los llevaré conmigo hasta llegar
Al sitio del que nadie vuelve.
Dos mil años sin César
Y qué siglo nos tocó, qué maravilla,
De continentes instantáneos y fugaces,
Con amaneceres de cinco estrellas
Y esplendores de veloz pornografía.
Qué siglo y nosotros en la cama,
Pasando del canal de las noticias
A las profundidades marinas.
Hoy quisiera tomar un te de menta,
Mi querida, hoy te toca hacerlo,
Luego nos pondremos a desvariar,
Pensaremos qué contarle a César
De este siglo cibernético y lejano,
Le diremos desde la taza humeante
Cuántos rubicones se cruzaron
A lo largo de dos mil putos años,
Y cuántos colegas con puñales
Merodean todavía en el senado.
También le explicaremos los avances
De la ciencia y la gastronomía
Y la blanca razón del refrigerador.
Es cierto, mi dulce Erica, las cifras
Dicen mucho más que mil palabras,
Podríamos decirle al gran César
Cuántos se han ido de este mundo
En los dos milenios que pasaron,
Y hacerle la cuenta minuciosa
De los emperadores asesinados
Y los imperios perdidos en el aire.
Y si el té se nos acaba, Erica,
Dejaremos a César bajo la toga
Entregado otra vez a los puñales.
Daniel Pérez / mayo 2010
lunes, 3 de mayo de 2010
Legitimación, arte político y otras cuestiones
Cucarachas con barras y estrellas asuelan al mundo; una "fina" alusión del astro conceptual León Ferrari
Aquí, más finura: santos en la sartén
Abajo, "La civilización occidental y cristiana", obra cumbre de Ferrari: avión de juguete y Cristo de santería
Graciela Sacco, exitosa artista conceptual que representó a la Argentina en la Bienal de Venecia 2001 y suele exponer en Buenos Aires, New York y París, fue entrevistada por la revista cultural de La Nación del 30/4/2010.
En el imperdible párrafo siguiente, Sacco expone algunas instructivas y reveladoras observaciones sobre la dinámica de las ferias de arte contemporáneo:
“En muchos lugares siento un vacío terrible, sobre todo en las ferias. Con la globalización, los lugares de poder construyen las mismas miradas que pasan de un lugar a otro y repiten un modelo sin saber por qué. Nadie entendió nunca la diferencia entre estar y no estar, por qué éste se quedó afuera acá y en la otra es Jesucristo Superstar, y quién y por qué está legitimando”.
Si alguien sospechaba que el arte contemporáneo es una burbuja desprovista de racionalidad, y que las decisiones de los curadores, artistas y funcionarios de su órbita se basan en inclinaciones caprichosas e irresponsables, aquí están las autorizadas declaraciones de Graciela Sacco para confirmarlo.
La primera observación que debemos hacer a la afirmación de que nadie entiende quién y por qué está legitimando, es que debido a la generosa voluntad del arte contemporáneo de reconocer como artista a cualquier persona, y como arte a cualquier ocurrencia u objeto que el designado decide presentar como arte, no existe ninguna posibilidad de adoptar decisiones racionales y verificables.En efecto, dada la inexistencia de un criterio racional para valorar una obra, la legitimación o el ninguneo no son determinadas por ninguna cualidad objetivamente comprobable, sino que dependerán del capricho o de los compromisos del legitimador.A su vez, el carácter inevitablemente arbitrario de la legitimación determina, como no puede ser de otro modo, la consiguiente arbitrariedad en todos los pasos de la secuencia, con lo cual ni Graciela Sacco ni nadie podrán saber por qué se repite un modelo o por qué se lo cambia por otro.Otro problema no menor que aqueja a la burbuja del arte contemporáneo es la ostentosa falta de sentido que distingue a gran parte de los objetos que presenta como arte, cuya insignificancia fatiga ferias, bienales y museos y provoca el alejamiento del público.
Ante esa preocupante situación, para paliar la radical carencia de sentido de los mingitorios, zapatos, envases de gaseosas, animales muertos, piedras, caramelos, materiales y desechos varios que componen la rutina conceptual, surgió la muy frecuentada vertiente del arte políticamente correcto, que recurre a las denuncias y protestas para lograr expresiones provistas de un sentido discernible.
En este punto hay que hacer una distinción importante: los códigos de la burbuja establecen que para ser políticamente correctas, las denuncias y protestas incorporadas al terreno del arte deberán ser estrictamente “progresistas”, es decir, de rigurosa izquierda.
Esto significa que si usted aspira a convertirse en un artista conceptual exitoso y busca temas menos convencionales que la contaminación ambiental, deberá poner especial cuidado en condenar al nazismo, la iglesia católica, la invasión a Irak o el imperialismo norteamericano; ni se le ocurra apartarse de ese libreto para condenar, por ejemplo, a un dictador como Chávez o Castro, porque el único resultado posible será su ruina artística y personal
Lo curioso de esta confluencia mundial entre izquierdismo y arte conceptual es que no la sostienen los obreros ni los oprimidos por el neoliberalismo, sino la gente de clase alta que frecuenta el gran mundo europeo y americano, tanto del norte como del sur.
Como demostración de lo dicho, en la Argentina tenemos el ejemplo de León Ferrari, ganador del León de Oro de la Bienal de Venecia en 2009, y conspicuo enemigo de lo que se ha dado en llamar la civilización occidental y cristiana.
Reconocidamente incapaz de realizar el dibujo más elemental, como el mismo se encarga de proclamarlo, León Ferrari se ganó un lugar de relevancia en la burbuja conceptual asociando fotografías, muñequitos y enseres domésticos para componer panfletos anticatólicos y antinorteamericanos tan burdos como los que ilustran esta nota.A modo de compensación para el lector, incluimos también como remate algunas pinturas del tipo de las que podríamos llamar autolegitimadas, porque se legitiman por sí mismas, sin necesidad de intérpretes ni de textos curatoriales, como sucede en el verdadero arte.
De arriba hacia abajo: "Juego"; óleo de Mariana Semino; "La ronda", de Guillermo Roux; un dibujo de Paula Cecchi; "Tres sujetos", óleo de Alejandro Boim; "Nadadora 2", óleo de Andrés Pérez y "Tríptico", óleo de Fernando O'Connor.
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