¿Es imprescindible evitar la crítica para sobrevivir como crítico de arte?

De arriba hacia abajo: obra de Iommi, obra de Stupía y Retrato de M. Bertin, por Ingres.

En el capítulo final de su libro más difundido, La Historia del Arte, Ernst Gombrich señala como motor fundamental del arte contemporáneo a la creencia de que “el espíritu de la época tenía forzosamente que florecer en el Partenón, que la época feudal no podía dejar de erigir catedrales y que nosotros estamos condenados a erigir rascacielos”.
A partir de esta observación, Gombrich describe la teoría que sostiene el determinismo del espíritu de la época como un rígido corsé, en el que los críticos enrolados en la apología del arte contemporáneo se meten por voluntad propia:
“Desde ese punto de vista” –dice–, “sería tanto fútil como estúpido no aceptar el arte de nuestra época. Así, es suficiente que cualquier estilo o experimento se proclame contemporáneo para que la crítica se sienta en la obligación de comprenderlo y promocionarlo. A causa de esta filosofía del cambio lo críticos han perdido el valor para criticar y se han convertido en cronistas”.
En otras palabras, Gombrich constata la claudicación de una crítica que, ante el temor de ser expulsada de la mesa de juego por el perentorio paradigma de la novedad, opta por suprimir las valoraciones y juicios personales y esquiva el bulto por dos vías complementarias: o se ajusta a la mera descripción de lo que se presenta como arte, o reproduce los enunciados de los autores sin arriesgar interpretaciones ni juicios personales de valor.
En el comentario anterior, dedicado a la muestra de Iommi en el Centro Cultural Recoleta, mencionamos la curiosa mescolanza perpetrada en el rutinario texto curatorial, que empieza por señalar la falta de significado de los materiales exhibidos como obras de arte, pero acto seguido les atribuye una contradictoria serie de significados de imposible verificación, como el repudio a la sociedad de consumo, el rechazo de las dictaduras o una sonora y pretenciosa “suma filosófica de la transitoriedad de la vida de cada hombre, tanto como de cada forma que toma la materia”.
Si tenemos en cuenta que los destinatarios de semejante atribución de sentidos son los grupos de adoquines, maderas, cartones, piedras, vidrios rotos, alambres y otros restos de una demolición, recatalogados como obras de arte por alguien que a su vez es catalogado como artista, no parece posible hallar una explicación razonable para el conjunto de la operación: como bien dice Avelina Lésper, la ley parece ser que cuanto más zafia sea la presunta obra, más saturada estará de buenas intenciones, aunque tal vez la situación no carece de lógica: sólo en el caótico repertorio de manchas, formas geométricas, materiales diversos y objetos corrientes recatalogados como arte, cuya carencia de cualquier significado discernible es tan obvia como indiscutible, se puede ejercer la libre adjudicación de significados sin ningún tipo de limitación.
Sin embargo, en tren de ser generosos con las manchas, formas y objetos carentes de significado preciso que pueblan las salas de arte contemporáneo, podemos reconocerles la misma capacidad de sugestión que nos inspiran el test de Roscharch, las formas de las nubes o las manchas de humedad de una vieja pared: por un momento creemos reconocer en ellas la silueta de un caballo encabritado o los perfiles de un curvilíneo cuerpo femenino, y sentir que el brillo de la ilusión nos regala un instante de felicidad, pero cuando nos ponemos en el lugar de los autores de ese tipo de cosas no podemos evitar el sentimiento de haber sido empujados a un estado de grave confusión; ¿cómo hará Iommi para saber si colocó el adoquín en el lugar adecuado, si debe desplazarlo un poco más hacia la derecha o si tendrá que eliminarlo de la obra?
Desde ese punto de vista, la labor de Iommi está a infinita distancia de las vacilaciones y aflicciones de un maestro como Ingres en el momento de plasmar sus visiones artísticas. Amaury Duval nos dejó el testimonio de las tribulaciones padecidas por el pintor al realizar el célebre retrato del empresario editorial Louis-François Bertin; después de muchas sesiones de trabajo, el desolado Ingres decidió que todo eso había sido tiempo perdido y le dijo a Bertin que debía suspender el trabajo porque no encontraba el rumbo adecuado, pero un tiempo después, luego de contemplar al empresario que charlaba con un amigo en la mesa de un bar, Ingres se acercó y le habló al oído: “Vaya mañana a posar, ya sé como hacer su retrato”: había encontrado la actitud de concentración y energía contenida que a su juicio expresaba cabalmente el carácter de Bertin.
Dicho de otro modo, el objetivo artístico definido y marcado por un alto nivel de exigencia ubicaba el trabajo de Ingres dentro de límites estrictamente definidos: la composición, el parecido, la psicología del personaje y las gradaciones de la luz debían conjugarse en una sugestiva unidad de belleza y significado, cuya concreción demandaba una total precisión en cada línea y cada tonalidad, exactamente lo contrario a lo que sucede con los trabajos de Iommi o la gran tela de Stupía que desde hace algunas semanas recibe a los visitantes en la sala principal del Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, o también lo contrario de lo que pasa en el ámbito internacional cuando pensamos en las obras de Pollock, Mondrian o Kline: dejando de lado las inciertas y vagas atribuciones de energía, paz, fuerza, equilibrio o armonía que comúnmente se les suelen conceder a las obras de tales artistas, y las impredecibles asociaciones que podrían inspirar a su público, se impone la pregunta: ¿cómo sabrán si esa línea está bien colocada o si aquellas manchas requieren ser reubicadas en una u otra posición?
La pregunta es, por supuesto, meramente retórica, porque es muy sabido que para la utopía artística nacida en el siglo XX el valor supremo del arte es la novedad: su mérito no proviene de una cualidad positiva sino que nace de su intención de sepultar cualquier atisbo de tradición para incorporarse al espíritu de la época, y para que ese cometido quede claramente explicitado, nada mejor que los embrollos de líneas y manchas o los ensambles de objetos comunes que nadie puede entender, y que por eso mismo, y para alborozo de los críticos que ambicionan sobrevivir, admiten cualquier interpretación.

Los adoquines y cartones de Enio Iommi, o de como ser escultor sin necesidad de saber esculpir, tallar, cincelar o modelar

¿Qué es todo esto, invasores galácticos, condena a la sociedad de consumo, repudio al golpe del '76, alusión a la transitoriedad de la vida o restos de una demolición? Hagan sus apuestas

Esto no es una amenaza, es sólo una advertencia: si a usted se le ocurre en estos días visitar la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta con la esperanza de encontrar un selecto grupo de obras de arte dotadas de un valioso contenido estético y humanístico se llevará un bonito chasco, porque lo que encontrará es algo parecido a un depósito de materiales de demolición, atestado de adoquines, maderas, cartones, piedras, vidrios rotos, alambres, trapos, viejas latas de pintura industrial y cacerolas descuartizadas, todo ello toscamente ensamblado y formando caprichosos conjuntos, que a primera vista impresionan como un ejército de tenebrosos y amenazantes transformers galácticos dispuestos a dominar el planeta.
Pero aparentemente no es eso lo que quiso significar el arriesgado ensamblador Enio Iommi.
Si hacemos el esfuerzo de leer el manual de instrucciones curatoriales, colocado en la entrada de la exposición para dirigir la interpretación del público y evitar los arrebatos libertarios e individualistas, no tardaremos en enterarnos de que las obras expuestas no intentan transmitir ningún tipo de significado; según dice el manual, la escultura de Iommi “se aleja de la representación, es autónoma, concreta, en cuanto no reproduce ni copia objetos. Las formas, inventadas, no tienen otra significación más que la visible”.
A continuación, una cita del autor ratifica la ausencia de significado de sus invenciones: “eran las formas geométricas y las líneas que crean direcciones en el espacio lo que importaba. Ya no era preciso esculpir, tallar, cincelar o modelar sino construir, inventar”.
Pero enseguida llega la sorpresa: cuando creíamos tener en claro que los adoquines, trapos, piedras y maderas no pretendían simbolizar a un grupo de invasores galácticos y que tampoco tenían ningún otro significado, el mismo manual de instrucciones aporta las siguientes afirmaciones contradictorias:
a) los supuestos invasores galácticos deben ser leídos como una protesta contra el golpe militar de 1976.
b) representan la condena de “una sociedad que naufraga en el consumismo y el materialismo” (lo que posiblemente expresa las preferencias del autor por aquellas sociedades donde imperan la indigencia, el hambre y la imposibilidad de consumo).
c) “el proceso escultural de la obra de Iommi simboliza la suma filosófica de la transitoriedad de la vida de cada hombre, tanto como cada forma que toma la materia”.
d) “el mantenimiento de un pensamiento crítico es lo que da coherencia a la obra de Iommi”.
A esta altura, víctimas de un ligero mareo y con nuestro esfuerzo de comprensión empujado al naufragio por el cruce entre la falta de significado, el repudio a la dictadura, la condena de la sociedad de consumo, la transitoriedad de la vida, las formas que toma la materia, el pensamiento crítico y los invasores galácticos, lo único que nos queda en claro es que Iommi tuvo la astucia y la habilidad de insertarse en la concepción del arte más generosa que hayamos conocido, donde se puede obtener fama de genial escultor sin necesidad de saber esculpir, tallar, cincelar o modelar.
Basta con meterle ganas, unir adoquines con alambre y ser contemporáneo, ¿para qué más?

La insoportable maestría de Carlos Alonso

En esta época de irrefrenable decadencia del arte, cuando se violenta la buena fe de mingitorios, tiburones, latas de sopa y desechos rescatados de la basura para introducirlos contra natura en galerías, museos y bienales (con la esperanza de provocar de una vez por todas la ansiada y siempre postergada muerte de la pintura), una exposición de Carlos Alonso es un acontecimiento decididamente subversivo y totalmente insoportable para los profetas y seguidores del arte más contemporáneo.
Si alguien quiere comprobar en vivo y en directo el raro fenómeno de un grupo de obras que por sí solas pulverizan la caudalosa corriente de supercherías abierta por el mito del ready made, le bastará con acercarse al centro de Buenos Aires para visitar las salas de la galería Hoy en el Arte, Juncal 848, y recorrer las obras en papel del genial artista mendocino, agrupadas bajo la frase sarcástica y terrible extraída de una carta de Van Gogh a su hermano Theo: “al fin pude encontrarme a mí mismo: soy un perro”.
Trazadas con el virtuosismo y el brío que lo caracteriza, el grupo de obras de Alonso recorre la dicha y las heridas de la existencia a través de una alucinada galería de personajes: perros pintando, perros leyendo, perros con cabeza humana, boxeadores golpeando pomos de pintura, una formidable naturaleza muerta, desnudos, cadáveres, los infaltables autorretratos, una mano que dibuja y/o acaricia un trasero, niños llorando, niños riendo, heterogéneos grupos de familia, todo ello vivificado por el embrujo de una línea espontánea, nerviosa y certera, que describe los movimientos anatómicos con la precisión y el amor aterrorizado de quien presencia y presiente con abrumadora lucidez la fuga irreparable de la vida.
Después de sus más de 60 años de ejercicio ininterrumpido de la pintura, no hay nada nuevo que se pueda decir de Carlos Alonso; inoculado con el virus de la vocación artística por sus inolvidables don Lino Spilimbergo y Lorenzo Domínguez, apasionado recreador de Rembrandt, de Courbet, de Van Gogh y de Renoir y continuador de la última época gloriosa de la pintura de caballete, cuando los grandes sobrevivientes del impresionismo convivían con los jóvenes Picasso, Modigliani y Chagall, Carlos Alonso fue beneficiado por la injusta y caprichosa Naturaleza con un talento excepcional para el dibujo, y ese talento lo califica como uno de las grandes cumbres de la pintura actual y un referente ineludible para los jóvenes que aspiran a integrar la leyenda heroica de la pintura de caballete.
Luego de salir de la Galería, camino por Juncal y recuerdo el pensamiento de Ingres: “Dibujar no equivale simplemente a reproducir unos contornos, el dibujo no consiste simplemente en el trazo: el dibujo, por el contrario, es la expresión, la forma interior, el plano, el modelado. ¡Ya me dirán qué queda si quitan el dibujo! El dibujo comprende las tres cuartas partes y media de lo que constituye la pintura”, y enseguida pienso en la gran ironía de nuestro tiempo, bastardeado por un arte oficial que brega por la supresión del dibujo, descree de la maestría pictórica, anula la conexión humana e ignora el estremecimiento metafísico; un arte oficial que ningunea a Carlos Alonso, lo expulsa de Arte BA y procura denigrarlo en los pasillos con el argumento de que “sólo es un dibujante”; un arte oficial que propicia el vacío serial de la novedad, privilegia el control burocrático e institucional y reprime la impredecible singularidad que caracteriza a los verdaderos artistas; perversa ironía de una época que a título de conceptualismo, desmaterialización, exploración y otros eufemismos diseñados para encubrir la mentira, premia a los incompetentes y despliega los torpes decorados de la banalidad para opacar la brillante pintura de Carlos Alonso y evitar que su insoportable maestría salga a la luz.

Racionalismo e irracionalismo en el arte contemporáneo

Guillermo Roux en su taller: una lección de pintura

En la introducción al libro 35 de su Historia Natural, que recopila una serie de textos dedicados al arte, Plinio el Viejo menciona la que tal vez fue una las primeras muertes de la pintura:

“Primero diré lo que queda por añadir de la pintura, arte ilustre antaño, cuando interesaba a reyes y ciudadanos, y que hacía célebres a los que consideraba dignos de pasar a la posteridad, pero que ahora se ha visto relegada totalmente por los mármoles y también por el oro, y no sólo porque con ellos se cubran paredes completas, sino porque incluso cincelándolo con relieves e incrustándole vetas rojas representa el mármol figuras de cosas y animales.”

Y más adelante, luego de revisar los logros pictóricos del pasado, agrega esta lapidaria afirmación:

“Hasta aquí lo referente a la dignidad de un arte que está muriendo.”

En la nota anterior, al recordar una de las muchas resurrecciones que siguieron a esas muertes, también señalamos el notable poder de convocatoria de la acuarelista Madeleine Lemairie, en cuyo salón, frecuentado por Proust, se congregaban las personalidades más destacadas del arte, la cultura, la política y la nobleza europea de comienzos del siglo XX.
Estas idas y vueltas del gusto artístico, que extendieron el desprecio por la pintura entre los romanos del siglo I o fomentaron su estimación entre los franceses de fines del siglo XIX y principios del XX, son demostrativas de la permanente tensión espiritual causada por nuestra necesidad básica de certezas, que nos hace tenazmente conservadores, y el sentimiento de hastío ante la reiteración de lo ya conocido, que de tanto en tanto nos despierta un ardoroso afán de innovación.
La mencionada tensión espiritual, responsable de la sucesión de muertes y resurrecciones de la pintura, o de sus períodos de auge y decadencia, inevitables en todas las empresas humanas y matizados en el caso que nos ocupa por el juego de corrientes estéticas contrapuestas, hizo de tales transformaciones un hecho repetido a lo largo de los siglos, pero siempre dentro del cauce de la comunicación racional, al menos hasta comienzos del siglo XX, cuando sobrevino el dramático viraje que arrancó a la pintura del campo de la razón y la deslizó hacia la superstición de que basta señalar las cosas como arte para que realmente se conviertan en arte.
El viraje comenzó en 1910, cuando Mondrian y Kandinsky, hastiados por la repetición de una pintura figurativa que había iluminado y ampliado el horizonte cultural de la Humanidad durante milenios, buscaron en el neoplasticismo y el espiritualismo las bases de un arte sin conexión con la realidad, materializado en los diagramas puramente geométricos y los arbitrarios grafismos que dieron inicio a un camino divorciado de los contenidos explícitos que permiten la comunicación racional.
La novedad de las formas abstractas generó en un primer momento el desconcierto y la resistencia de un público acostumbrado a la transmisión de emociones y sentimientos por medio de contenidos inteligibles, pero la prestigiosa bandera del progreso y las invocaciones a la amplitud y la tolerancia, sumadas a nuestra tendencia imitativa y gregaria, fueron allanando gradualmente la resistencia y terminaron por imponer como un axioma indiscutible la visión relativista que atribuye el valor de una pintura a cierto fulgor intangible que está más allá de su forma figurativa o abstracta.
Fascinados por ese nuevo postulado, que ampliaba provechosamente el horizonte de sus respectivas profesiones, los críticos, teóricos y periodistas cautivados por el prestigio de la abstracción se dedicaron a repetir fervorosamente el argumento que remite el valor de una pintura a sus cualidades compositivas, negando el interés estético y humanístico que emana de la representación de la realidad.
Así arribamos a la paradoja de un arte premeditadamente concebido como un jeroglífico de imposible traducción, al que nadie puede entender, pero que a pesar de eso consiguió ser aceptado como la genuina expresión de nuestra época y acumula un triple mérito: es el protagonista absoluto en las grandes ferias y bienales internacionales, se instaló como ideología excluyente en los centros de enseñanza y publicaciones de arte y alcanza astronómicos precios de venta en los mercados.
La explicación de esta anomalía reside en el poderoso influjo del gregarismo y la extensión de las conductas imitativas, rasgos que terminan por dotar de un marcado aire de familia a las costumbres y productos de una época determinada.
A pesar de ser una escena muy vista, siempre me admiran las buenas personas que aprueban incondicionalmente todo cuanto se presenta bajo el título de arte contemporáneo: superficies cubiertas por informes manchas de pintura, líneas enmarañadas, prolijos diagramas geométricos, objetos y artefactos presentados a título de ready made, fotos y videos más o menos convencionales, piedras, maderas, envases industriales o metales amontonados desfilan ante sus ojos mientras ellos aprueban con invariable entusiasmo las novedosas “exploraciones”, “reflexiones” o “investigaciones” que llenan el repertorio del arte actual.
Nunca se preguntan sobre el sentido o el mérito artístico de las obras expuestas, ni las colocan bajo el escrutinio del pensamiento crítico para determinar si tales experimentos deberán acreditarse como valiosos triunfos o si por el contrario son rotundos fracasos, aplicando los mismos criterios que junto con el inevitable juicio de valor se esgrimen para juzgar una novela, un ensayo, una obra teatral o un estreno cinematográfico.
Lejos de ello, los complacientes seguidores del arte contemporáneo se contentan con la información de que esas cosas fueron artísticamente legitimadas por el artista (quien a su vez cuenta con la legitimación del museo, la galería o la bienal de arte), y conceden una automática aprobación a cuanto engendro aparezca delante de sus ojos, sin importar cuál fuere su naturaleza, forma o intención.
La convicción subyacente en esa actitud postula que el arte es una preciosa y delicada emanación del espíritu del artista, que no puede ser explicada en términos racionales; se trata, en realidad, de un misterio equiparable a los misterios religiosos, que penetran en el espíritu de los fieles a través de la fe y rechazan las verificaciones y pruebas derivadas del saber racional.
Si se lo sostuviera aisladamente, el misterio del ready made (o la improbable y ambiciosa alquimia que convierte en arte a un mingitorio, un tiburón o una lata de sopa) no pasaría de ser una idea demasiado endeble como para ser tomada en serio o una vulgar superchería, pero el poderoso respaldo institucional del mundo artístico, que unge al ready made con la apariencia y el poder disuasivo de una sólida verdad, introduce a los espíritus sugestionables en una dimensión que anula el ejercicio de la racionalidad.
La cuestión se complica cuando comprobamos que la creencia no es un simulacro sostenido por la mala fe, ya que al menos el noventa por ciento de los seguidores del arte contemporáneo cree realmente en la excelencia artística del mingitorio, el tiburón o la lata de sopa.
El vigor de esa creencia propia del pensamiento mágico está lejos de ser un caso aislado, como lo demuestran los milagros religiosos del agua convertida en vino y la multiplicación de panes y peces, o el milagro marxista de la definitiva liberación, catalogado en el archivo de las desilusiones como un viaje hacia la definitiva esclavitud.

El caso de los bulbos de tulipán

Si todos nuestros actos estuvieran regidos por la racionalidad, esas ilusiones colectivas no habrían alcanzado la extensión y la virulencia que conocemos, y que las hace dignas de figurar en el libro escrito en 1841 por el periodista escocés Charles Mackay: Memorias de extraordinarias ilusiones y de la locura de las multitudes, donde se recopilan varios casos de suspensión colectiva de la racionalidad, como la burbuja de los bulbos de tulipán que en el siglo XVII enloqueció a los holandeses y desató una delirante ola de ventas, con lujosas mansiones entregadas a cambio de un solo bulbo, o flores vendidas por un monto igual a los salarios de quince años de un artesano bien pagado. En 1623 un bulbo de tulipán podía llegar a valer 1.000 florines, cuando el ingreso medio anual de una persona era de 150 florines.
Si estos datos parecen inconcebibles, recordemos que la absurda e inexplicable asignación de precios astronómicos a cosas que carecen de valor se replica dentro de la burbuja del arte contemporáneo; también hoy se pagan cifras de varios dígitos por objetos que valen unos pocos pesos en la tienda o el supermercado, o que simplemente se recogen en la basura.
La persistencia y el auge de esas extraordinarias ilusiones que causan la locura de las multitudes resultan incomprensibles si recordamos que fueron originadas por un par de simples ideas, pero la clave de la cuestión surge con total claridad cuando examinamos el papel de las instituciones, descripto en un párrafo memorable por el reconocido investigador del arte del Renacimiento llamado Bernard Berenson:

“Las instituciones, no importa cuan bien intencionadas, cuan laudables sean sus comienzos, cuan admirables las ideas y los principios que quieran promover, sólo pueden ser puestas en práctica a través de individuos. Estos individuos terminarán por reducir los principios e ideales a su propia comprensión, su propia conveniencia y su propia utilidad.”

No se puede decir más ni se puede decir mejor: la cita de Berenson, extraída de su Estética e Historia en las Artes Visuales, se ajusta como un guante al enorme aparato burocrático del arte contemporáneo, que fagocita insaciablemente los fondos públicos asignados por una dirigencia política convencida de estar llevando agua a su molino.
Cuando Duchamp envió un mingitorio al salón de los Independientes en 1917, estaba lejos de sospechar que su gesto sería elevado a la categoría de ideal artístico por una ávida maraña de teóricos, curadores, académicos, críticos, funcionarios, galeristas y periodistas que acomodan los principios e ideales a su propia comprensión, su propia conveniencia y su propia utilidad.

¡¡¿Cómo vas a negar a Pollock?!!

Ya perdí la cuenta de las veces que debí enfrentar las voces airadas de un interlocutor escandalizado: ¡¡¿cómo vas a negar a Pollock?!! (o Mondrian, o Hirst, o Cy Twonbly, pero si una maraña de manchas o un prolijo diagrama geométrico me resultan igualmente mudos y carentes de sentido, no encuentro razones para negarlo); sin embargo, en tren de ser indulgente con aquellos que comparten la extraordinaria ilusión del arte contemporáneo me pregunto hasta qué punto su deriva irracionalista no será un movimiento defensivo, causado por los avances del cine, la fotografía, la televisión y las prodigiosas nuevas tecnologías de producción y circulación de imágenes, cuyas cotas de calidad se acrecientan minuto a minuto y nos dejan babeantes de admiración.
En ese marco, el movimiento de alejar al arte de la imagen y convertirlo en un flujo de especulaciones filosóficas, consignas políticas e inquietudes ambientalistas, tan característico del arte conceptual, se podría entender como una maniobra táctica destinada a trazar un límite y proveer a la institución del arte de una identidad claramente definida, cuya traducción última sería: no se confundan, no estamos tratando de competir con las imágenes.
Desde nuestro punto de vista, es cierto que parece difícil competir con la tecnología actual, pero la armonía se restablece cuando el dibujante o el pintor se paran frente al modelo y reinician la apasionante tarea de sumar a la magnificencia del mundo un estado del alma, como quería Chagall, o como lo llevan a cabo los buenos dibujantes y pintores que nunca se dejaron arrastrar por las estridencias de la novedad.
Muchos siglos después de que a Plinio se le ocurriera lamentar "la dignidad de un arte que está muriendo", aparecieron Giotto, Rembrandt o Velázquez, y pasaron varios siglos más hasta la llegada de nuestros contemporáneos Lucian Freud, Antonio López o Fernando Botero.
Mientras tanto, aquellos bulbos de tulipán que costaban fortunas hoy valen unos pocos pesos.
Creo que no hace falta decir más.