"La constitución guiando al pueblo", mural de Guillermo Roux en la legislatura de la provincia de Santa Fe

"Rosendo Villegas Velarde", por el gran Alfredo Domínguez, grabado en 1967: un cuentito perfecto

Constructores de mitos

El gran mito de que el arte debe ser una expresión de la época es una derivación de dos mitos paralelos: el mito del Arte y el mito de la Época, elevados por la irracional teoría del conceptualismo artístico a la categoría de entidades autónomas y extrahumanas, cuya misteriosa e infalible naturaleza irradiaría orientaciones y dictámenes que sólo podrían ser percibidos por los Verdaderos Artistas.
Las recientes declaraciones de Joseph Kosuth, iniciador del conceptualismo y vocero autorizado de sus teorías, ilustran con total claridad la acción de esos mitos: “El artista que está interesado en ser pintor e imita a Velázquez en pleno siglo XXI, no hace arte porque no es auténtico al no estar conectado con su tiempo y su sociedad".
Kosuth cultiva una certeza que desde su punto de vista no admite ni la menor sombra de duda: " Velázquez es impactante. Él fue auténtico cuando pintaba; pero hoy no se puede pintar un Velázquez porque es una imitación, algo falso; culturalmente es una obra completamente muerta, porque el artista debe ser un investigador, estar alerta a lo que acaece en su época, y a través de su obra, sin usar un lenguaje tradicional como la pintura o la escultura, cuestionar el poder político y económico e interrogar a los espectadores”.
En 1960, cinco años antes de que a Kosuth se le ocurriera (a los 20 años de edad) presentar una silla como obra de arte, pero con el mito del espíritu de la época ya fuertemente instalado por las vanguardias, Borges hizo esta sensata reflexión: “Creer que la contemporaneidad, el estar vivos hoy, es algo singularmente meritorio, revela una absoluta falta de imaginación. ¿Esa gente ignora que las horas, los días y los años seguirán pasando?"
Nótese, en primer lugar, el tono de legislador infalible y supremo que campea en las afirmaciones de Kosuth: “Hoy no se puede pintar un Velázquez”, “ el artista debe ser un investigador”, “debe estar alerta a lo que acaece en su época”; “no debe usar un lenguaje tradicional”, “debe cuestionar el poder político y económico e interrogar a los espectadores”.
Lo increíble de esos imperativos tajantes, que pretenden ordenar a los artistas lo que deben y lo que no deben hacer para conseguir la aprobación del Espíritu de la época, es que se apoyan en el dudoso mérito de ser contemporáneos, es decir, de estar vivos hoy, y en la convicción de que para expresar la época en que se vive no hay que usar un lenguaje tradicional como la pintura o la escultura.
No menos increíble es la comprobación de que tanto Kosuth como los textos sagrados de la teoría conceptual niegan sin la menor vacilación la libertad de pensamiento y el libre albedrío de los artistas, cuya actividad, según sus mandatos, debe ser rigurosamente regulada por el Espíritu de la época, encarnado en la frondosa burocracia del arte contemporáneo, que emitirá sus dictámenes desde un claro perfil estalinista.
Otro punto interesante nos remite a los hitos y cualidades que separan a una época de otra: ¿Será esta de hoy la misma época en que Malevich pintó su cuadrado negro (1910) o Duchamp firmó su mingitorio (1917)? ¿Estaremos transitando la misma época en que estallaron la primera guerra mundial y la revolución rusa? ¿Se mantendrá vigente la época en que se produjo el colapso de la Unión Soviética y finalizó la guerra fría? ¿Es posible sostener que la llegada a la Luna, la invención de la Web y los avances de la genética no han señalado un cambio de época?
Enfocando la cuestión desde otro ángulo, podemos afirmar que a pesar de estar inscripta en una época determinada, nuestra vida personal se subdivide a su vez en una sucesión de épocas bien diferenciadas: la añorada niñez (“Ese resplandor que ya se apagó en el mundo”), los empeñosos y esperanzados años juveniles, la discreta madurez y la espera final de lo que sabemos. Si bien es muy válido objetar que en términos históricos esas épocas que jalonaron nuestra vida carecen de interés, no es menos válido señalar su crucial importancia a la hora de intentar una expresión artística.
Sin embargo, las consideraciones basadas en la racionalidad, el sentido común o la libertad de pensamiento no tienen cabida cuando ingresamos en el territorio de los mitos: ¿Qué importancia pueden tener las inclinaciones y aspiraciones espirituales de un simple artista, junto a la omnipotencia del Arte y el Espíritu de la época, instituidos como mitos sagrados, a los que sólo cabe acatar con absoluta devoción?
Ubicados más allá de la razón, los mitos pueden ser aceptados o rechazados, pero de ninguna manera admiten ser sometidos al pensamiento crítico: cuando el cuadrado negro de Malevich, la poesía zaum o transrracional de Jlebnikov (“Goum Goum / Oum Oum / Uum Uum / Paum Paum / Soum Soum / kogo ne zna / Moum Moum / Boum Boum”, etc.), el mingitorio de Duchamp, el concierto de silencio de John Cage y otras proezas de las vanguardias se encaramaron en el Espíritu de la época para impulsar el concepto de arte fuera del dominio racional, se generalizó la convicción de que el arte debía ser inaccesible para ser valioso, y el mito del Espíritu de la Época se transformó en un inexpugnable hecho consumado.
En otras palabras, el mito aplastó a la razón y confirmó la innata tendencia que nos convierte en constructores de mitos.

Citas extraídas del libro “Borges”, de Bioy Casares; diario de las conversaciones que mantuvieron entre 1947 y 1986

15/06/1957
Bioy: “La pintora Lucía Feldman me aseguró que la pintura argentina pasa por un momento de decadencia, pero que ella y todo el grupo de Battle Planas “trabajan en serio”, porque practican el automatismo”. Borges: “Qué raro que un profesor enseñe a pintar así: nada de modelos ni de perspectiva, pinte lo que le salga, sin pensar. Sin embargo, yo creo que (Battle Planas) es buen pintor”.
Silvina: “No creo. Ni lo creo capaz de enseñar a otros lo que él hace”.
Borges: “A mí me parece que es el profesor que conviene a sus discípulas; imagino que todas serán, como Pepita Gómez, señoras desocupadas. Pues bien, si les dicen que dibujen tal modelo, descubren su falta de vocación, se desmoralizan, como dice la gente, y dejan. Si les dicen que no copien nada, que sean artistas, serán felices. ¿Con qué criterio se juzga esos cuadros? No comparándolos con nada. O bien, con el gusto o con alguna interpretación filosófica, siempre dócil. Aspiran a lo más sublime desde el comienzo; nada de grados primarios: se gradúan, desde la primera clase, de genios. Y es curioso: toda esta gente que dice huir de la literatura o de la anécdota, son más hábiles ensayistas que pintores; sus cuadros valen más explicados que vistos. Los otros días Josefina Robirosa explicaba sus cuadros. Bueno, era una explicación filosófica harto simple. Esta niña había descubierto la física y la química. Decía que ella es realista, no abstracta ni figurativa, sino realista: pinta lo que ve un ojo, no corrompido por las enseñanzas del dibujo”.

07/09/59
Borges: “La arquitectura funcional y la pintura no figurativa, que la gente ve como expresiones de una misma tendencia, son opuestas. (…) Habría que iniciar un movimiento a favor de la arquitectura pura. Hacer casas que no sirvan para nada, que ni siquiera se pueda entrar en ellas… Habría que hacer una ciudad así, una gran ciudad…”

27/08/1960
Borges: “La gente ya no se ríe de ninguna obra de arte. Sabe como quedaron los que se reían de los impresionistas y teme quedar mal ante la posteridad. ¿Por qué ese miedo a la posteridad? Como decía Oscar Wilde, hasta ahora la posteridad no hizo nada por nosotros”.

10/09/1960
Bioy: “Silvina cree que la pintura representativa ya no tiene razón de ser”.
Borges: “Qué raro. Qué noción histórica tienen los pintores. Yo no pienso en cómo se ajusta a la historia de la literatura el cuento que voy a escribir. Todo lo que hay en un cuadro abstracto, colores y líneas, hay en la pintura de siempre, pero en esa pintura siempre hay más. Habría que tener coraje y atacar a Joyce, a Picasso, a los principales responsables. (…) Qué manía el arte moderno contra la anécdota. Echando mano de la palabra anécdota, mucha gente rechaza hoy formas permisibles de literatura y arte. La connotación de frivolidad epigramática de la palabra anécdota los ofusca; no ven que atacan a lo narrativo, que es uno de los permanentes agrados de los hombres. ¿Qué tiene de malo? Toda la literatura es anécdota. ¿A quién no le agradan las anécdotas? Estoy seguro de que les gustan a esos mismos pintores que las condenan.

07/06/1961
Borges: “Wilde decía que ser ecléctico es una virtud que más conviene a un rematador que a un crítico”.

18/08/1963
Borges: “Estuve con el fotógrafo Cóppola. Es un idiota ese hombre. Me preguntó si había visto el Premio Di Tella. Le contesté que había tomado la precaución de ser ciego para no ver esas imbecilidades. Me aseguró que son cosas modernas, ‘que hacen pum en el ojo’. Quiso saber si todos los candidatos para el concurso de La Nación eran pompiers que mandaban versos impecablemente medidos, o si había experimentadores interesantes, modernos. Le dije que casi todos era modernos”.

31/08/1966
Bioy: “Hace un tiempo, un señor Menen Desleal publicó en El Salvador un libro de cuentos entre los que algún crítico reconoció más de uno de ‘Cuentos breves y extraordinarios’ (por ejemplo, el del leñador y el ciervo). (…) ¿Cómo se resolverán a publicar plagios?”
Borges: “Es la tentación de la facilidad. Esa misma tentación, ahora lo descubro, es la del arte abstracto”.

Mircea Eliade y la destrucción de los lenguajes artísticos

Mircea Eliade (1907 – 1986), pensador y escritor de origen rumano, fue un estudioso de los mitos, sueños y misterios de las civilizaciones antiguas y modernas, elaboró una visión comparativa de las religiones y relacionó diferentes culturas y momentos históricos con extraordinaria sagacidad y erudición. Autor de más de treinta ensayos, entre los que sobresalen El mito del eterno retorno y la Historia de las creencias e ideas religiosas, escribió también una docena de novelas y un extenso Diario íntimo que abarca el período 1929 – 1941.
En las páginas que transcribimos a continuación, extraídas de Mito y realidad, un libro escrito en 1963, Eliade describe el proceso de demolición de los lenguajes artísticos llevado a cabo por las vanguardias del siglo XX, que culminó con la exageración y la provocación reconocidas por decreto como el arte oficial de nuestro tiempo, para regocijo de las elites que “encuentran en la extravagancia y la ininteligibilidad de las obras modernas la posibilidad de una iluminación iniciática”. Sin embargo, su amplia visión de los procesos y las eras históricas preservó a Eliade del pesimismo:
“Todo nos lleva a creer –escribió- que la reducción de los universos artísticos al estado primordial de materia prima no es más que un momento en un proceso más complejo; como en las concepciones cíclicas de las sociedades arcaicas y tradicionales, al caos, a la regresión de todas las formas a lo indistinto de la materia prima, les sigue una nueva creación, equiparable a una cosmogonía”. No cabe duda de que el momento de la regresión se ha prolongado mucho más de lo que Eliade podía llegar a suponer, pero no seamos impacientes: no hay imperio ni creencia que superen la prueba del tiempo.



(Fragmento de Mito y realidad)
Se ha insistido poco en lo que llamaríamos los mitos de la elite, especialmente los que cristalizan en torno a la creación artística y su repercusión cultural y social. Precisemos de antemano que esos mitos han logrado imponerse fuera de los circuitos cerrados de los iniciados merced sobre todo al complejo de inferioridad del público y de los procedimientos artísticos oficiales. La incomprensión agresiva del público, de los críticos y de las representaciones oficiales del arte hacia un Rimbaud o un Van Gogh, las consecuencias desastrosas que tuvo, sobre todo para los coleccionistas y los museos, la indiferencia hacia los movimientos innovadores, desde el impresionismo al cubismo y el surrealismo, han constituido duras lecciones tanto para el para los críticos y el público como para los comerciantes de cuadros, las administraciones de los museos y los coleccionistas. Hoy, su único miedo es no ser lo suficientemente avanzados, el no adivinar a tiempo el genio en una obra aparentemente incomprensible. Jamás quizá en la historia de un artista ha sido tan cierto como hoy que cuanto más audaz, iconoclasta, absurdo e inaccesible sea, tanto más se reconocerá su valía, se le mimará, se le idolatrará. En algunos países se ha llegado a un academicismo “de vanguardia”, hasta tal punto que toda experiencia artística que no tenga en cuenta este nuevo conformismo corre el riesgo de ser sofocada o de pasar inadvertida. El mito del artista maldito, que obsesionó al siglo XIX, hoy día ha desaparecido. Especialmente en los Estados Unidos, pero también en Europa occidental, la exageración y la provocación han dejado desde hace tiempo de perjudicar al artista. Se le pide más bien que se conforme con su imagen mítica, que sea extraño, irreductible, y que haga “algo nuevo”. Es en el arte el triunfo absoluto de la revolución permanente. Ni siquiera se puede decir que todo está permitido: a toda innovación se la declara genial de antemano por decreto y se la iguala a las innovaciones de un Van Gogh o un Picasso, ya se trate de un anuncio publicitario hecho tiras o de una lata de sardinas firmada por el artista.
La significación de este fenómeno cultural es tanto más considerable cuanto que, quizás por primera vez en la historia del arte, no existe tensión entre artistas, críticos, coleccionistas y público. Todos están de acuerdo siempre y antes de la presentación de una nueva obra o del descubrimiento de un artista desconocido. Tan sólo importa una cosa: no correr el riesgo de tener que confesar algún día que no se ha comprendido la importancia de una nueva experiencia artística.
Acerca de esta mitología de las elites modernas, nos limitaremos a unas observaciones. Señalemos primero la función redentora de la “dificultad”, tal como se la encuentra especialmente en las obras de arte moderno. Si la elite se apasiona por Finnegan’s Wake, por la música tonal o por la chapucería pictórica, es también porque tales obras representan mundos cerrados, universos herméticos donde no se penetra más que al precio de enormes dificultades arcaicas y tradicionales. Se tiene por una parte la sensación de una “iniciación”, iniciación casi desaparecida del mundo moderno; por otra, se hace gala ante los ojos de los “otros”, de la “masa”, de pertenecer a una minoría secreta; no ya a una aristocracia, porque las elites modernas se inclinan hacia la izquierda, sino a una iluminación, que tiene a la vez el mérito de ser espiritual y secular, y se opone tanto a los valores oficiales como a las iglesias tradicionales. Mediante el culto de la originalidad extravagante, de la dificultad, de la incomprensibilidad, las elites señalan su desapego del universo banal de sus padres, rebelándose contra ciertas filosofías contemporáneas de la desesperación.
En el fondo, la fascinación por la dificultad, es decir, la incomprensibilidad de las obras de arte, traiciona la necesidad de descubrir un nuevo sentido secreto, desconocido hasta ahora, del mundo y de la existencia humana. Se sueña con ser un “iniciado”, con llegar a penetrar el sentido oculto de todas esas destrucciones de lenguajes artísticos, de todas esas experiencias “originales”, que parecen, a primera vista, no tener nada en común con el arte. Los anuncios publicitarios rasgados, las telas vacías, quemadas o tajeadas con un cuchillo, los espectáculos improvisados en que se sacan a suerte las réplicas de los actores, todo esto debe tener una significación, al igual que ciertas palabras incomprensibles de Finnegan’s Wake se revelan, para los iniciados, provistas de múltiples valores y de una extraña belleza cuando se descubre que derivan de vocablos neogriegos o svahili , desfigurados por consonantes aberrantes y enriquecidos por alusiones secretas a posibles juegos de palabras cuando se pronuncian rápidamente en voz alta.
Bien es verdad que todas las experiencias revolucionarias auténticas del arte moderno reflejan ciertos aspectos de la crisis espiritual o simplemente de la crisis de conocimiento y de la creación artística. Pero lo que nos interesa aquí es que las elites encuentran en la extravagancia y la ininteligibilidad de las obras modernas la posibilidad de una iluminación iniciática. Es un “nuevo mundo” lo que se está reconstruyendo sobre las ruinas y los enigmas, un mundo casi privado, que se quería para sí y para un puñado de iniciados. Pero el prestigio de la dificultad y de la incomprensibilidad es tal, que muy pronto el “público” se ve conquistado su vez y proclama su adhesión total a los descubrimientos de la elite.
La destrucción de los lenguajes artísticos la llevaron a cabo el cubismo, el dadaísmo y el surrealismo, el dodecafonismo y la música concreta, James Joyce, Beckett y Ionesco. A los epígonos no les queda más que encarnizarse en demoler lo que ya está en ruinas. Como recordamos en capítulo anterior, los creadores auténticos no aceptan instalarse en los escombros. Todo nos lleva a creer que la reducción de los universos artísticos al estado primordial de materia prima no es más que un momento en un proceso más complejo; como en las concepciones cíclicas de las sociedades arcaicas y tradicionales, al caos, a la regresión de todas las formas a lo indistinto de la materia prima, les sigue una nueva creación, equiparable a una cosmogonía.

Nuestros años '70

Da miedo recordar las manifestaciones entusiastas de los jóvenes argentinos que en los feroces años '70 celebraban con la cabeza incendiada el despertar de la lucha armada, preparándose para asesinar a los enemigos derechistas y para ser asesinados por la Triple A y por los grupos de tareas de la dictadura militar. Educados en el seno de familias que abrazaban el ideario de la izquierda, fueron alimentados por los poderosos canales del afecto con el credo marxista de la superioridad y la inevitabilidad del socialismo, cuya retórica proclama la solidaridad con los humildes y exalta los valores del idealismo y el desinterés material, generadores de una robusta identidad y de un marcado incremento de la autoestima, cualidades que al llegar la hora de la derrota y la desilusión se hace muy difícil resignar. Antes de ser víctimas o culpables, exaltados por el virus de las ideas y las hormonas juveniles, los jóvenes de aquel tiempo feroz se rindieron al irresistible atractivo de la revolución cubana, que barrió el continente con la fuerza de una incontenible tempestad. Ser joven y tropezar con la promesa de la gloria a la vuelta de la esquina es una combinación muy peligrosa, sobre todo cuando los intelectuales y periodistas más destacados de la época, estimulados por el soborno de los agasajos, los viajes y la fachada de prestigio revolucionario que recibían del castrismo, se dedicaban a promover la retórica homicida de la lucha armada. Recordemos que a principios de los ’60, cuando todavía resonaban los gritos de victoria y las consignas revolucionarias que saludaban el ingreso de las columnas guerrilleras a La Habana, los escritores Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Juan Gelman, Eduardo Galeano, Mario Benedetti, Rodolfo Walsh y una larga lista de figuras prestigiosas se unieron a Jean Paul Sartre para exaltar la acción redentora y nada inocente de “la violencia de abajo”, prédica que contribuyó a inflamar los corazones juveniles y a desatar el reguero de terrorismo y dictaduras que incendió todo el continente. El culto de la violencia y la consiguiente exaltación de la valentía personal como cualidad imprescindible del verdadero revolucionario, en paralelo al idealizado paraíso socialista, fue el otro gran foco de fascinación que encandiló los corazones juveniles. Con la teoría de que un puñado de hombres decididos a hacer la revolución podían crear las condiciones favorables para concretarla, la dirigencia cubana revitalizó el mito de la hombría y estableció el culto del héroe como su principal base programática, sumando al ideal del paraíso igualitario el soborno de la gloria guerrera. Desde su punto de vista, los partidos comunistas tradicionales, envueltos en las redes de la burocracia y el reformismo, eran incapaces de hacer la revolución porque sus militantes se comportaban como medrosos burócratas y no tenían los atributos de masculinidad que había que tener. “Este tipo de lucha –anotó el Che Guevara en su Diario de campaña– nos da la posibilidad de convertirnos en revolucionarios, el escalón más alto de la especie humana, pero también nos permite graduarnos de hombres”. Con la parafernalia de sus infaltables metralletas, las barbas y el uniforme verde olivo, la imagen de los comandantes cubanos afirmaba de la manera más rotunda y persuasiva que para hacer la revolución no era necesario inclinarse frente a los libros: bastaba con “tener las pelotas bien puestas” y estar dispuestos a tomar las armas para enfrentar al único responsable de la miseria, la desigualdad y el subdesarrollo imperantes en Centro y Sudamérica: el odiado imperialismo norteamericano. Desde los tempranos años ’60, bajo la cobertura del internacionalismo proletario, cuantiosas columnas de jóvenes procedentes de todos los países latinoamericanos y atraídos por el imán del prestigio guerrero comenzaron a desfilar por los campos de entrenamiento cubanos, donde fueron adiestrados en tácticas guerrilleras y en el uso de explosivos y armamentos, para luego volver a sus países de origen y vivir tan peligrosamente como lo habían deseado, organizando asesinatos, secuestros y atentados, sumergidos en la clandestinidad y embriagados por una sobredosis permanente de adrenalina. Boyando de casa en casa, con el peso del arma en la cintura y a mil leguas de distancia del aburrimiento y la chatura de la vida corriente, habitualmente oprimida por la rutina cotidiana y la sensación de que “nunca pasa nada”, los jóvenes de entonces saborearon la estela de admiración y los amores fugaces propiciados por la aureola del combatiente, sin sospechar la magnitud del infierno que estaban contribuyendo a preparar. La lección más dura de aquellos años de plomo es que el propósito de masacrar al enemigo nunca es gratuito, porque inevitablemente despierta un empeño simétrico de masacre y destrucción, disparando una espiral de violencia en la que sólo triunfa la muerte. Sin embargo, aunque podría parecer una anomalía, el imán de la gloria guerrera es un ingrediente infaltable en la historia de la Humanidad, que reaparece de tanto en tanto bajo enunciados tan engañosos y resbaladizos como Liberación, Patria, Revolución, Igualdad o Imperialismo, para extenderse como una peste emocional o una borrachera colectiva que anula la racionalidad, produce un bloqueo generalizado de la capacidad de análisis y arrastra las conciencias con la fuerza de un incontenible tsunami. En abril del ’82, cuando el plan de gobernar a perpetuidad urdido por la dictadura militar argentina empezaba a resquebrajarse, la delirante maniobra de ocupación de las islas Malvinas desató una repentina ola de fervor nacionalista y llenó las calles y plazas de patriotas, con el resultado de que una nueva generación de jóvenes argentinos fueron empujados al matadero por la engañosa ilusión de la gloria. El fenómeno es tan viejo como la historia humana: Stefan Zweig recuerda en sus memorias la delirante alegría de las muchedumbres que celebraron el comienzo de la primera guerra mundial en todas las capitales europeas, sin imaginar la inminente matanza que exterminaría a gran parte de la juventud de la época en las trincheras del Somme y de Verdún:

“A la mañana siguiente estaba en Austria. En todas las estaciones aparecían pegadas las proclamas que anunciaban la movilización general. Los trenes se llenaban de reclutas recién uniformados, ondeaban las banderas, retumbaba la música marcial, y en Viena hallé la ciudad entera sumergida en la embriaguez. El terror primitivo de la guerra, que nadie quería, ni los pueblos ni el gobierno, de esa guerra que se había deslizado entre las manos torpes de los diplomáticos, contra su voluntad, después que habían jugado y fanfarroneado con ella, se transformó de repente en entusiasmo. Se formaron manifestaciones en las calles; de pronto, en todas partes, flameaban banderas y se escuchaba música; los jóvenes reclutas marchaban triunfalmente, con los rostros iluminados, porque se les saludaba jubilosamente, a ellos, los pequeños hombres del diario vivir, a quienes antes nunca nadie había celebrado, y en quienes nadie había fijado su atención. (…) El insignificante empleado de correo, que habitualmente clasificaba cartas de la mañana a la noche, desde el lunes hasta el sábado, ininterrumpidamente, el escribiente, el zapatero, se veían de pronto frente a una posibilidad distinta, una posibilidad romántica en su vida: podían llegar a ser héroes, y las mujeres halagaban a cualquiera que vestía uniforme, y los que quedaban en la retaguardia lo saludaban respetuosamente con ese título romántico…”

Mientras eso pasaba en Austria, Louis Ferdinand Celine registró la situación simétrica vivida en París durante los mismos días, cuando el paso de un regimiento con su gallardo coronel y su banda de música al frente, saludado por las flores y los besos de las mujeres, impulsó a su personaje Bardamú a incorporarse como voluntario:

“La primera marcha resultó bastante larga. No acababan nunca las calles y los civiles con sus mujeres que lanzaban frases como para envalentonar a cualquiera, y que nos echaban flores desde los balcones, desde las estaciones y desde las iglesias atestadas. ¡Cuántos patriotas había en todas partes!... al principio. Luego empezamos a ver menos patriotas… caía la lluvia… Luego, menos patriotas todavía. Hasta que ya no se escuchó ninguna frase de estímulo ni se vio un solo patriota, ni uno solo, en el camino. ¿Entonces estábamos ya solos, nosotros, los que íbamos uno detrás de otro? Paró la música. Al fin de cuentas, me dije, pensando en la manera como avanzaban las cosas, esto se pone raro. Y lo mejor será rectificar. E iba a dar la media vuelta, cuando me di cuenta de que era demasiado tarde. Los civiles habían cerrado la puerta, suave pero rápidamente, detrás de nosotros. Y allí estábamos, metidos como las ratas”.

Más adelante, el alter ego de Celine sueña con la vuelta a Paris, donde lo recibirían las mieles de la gloria:

“Y volveríamos a casa… Para pasar otras veces quizás por la plaza Clichy en triunfo… Dos o tres sobrevivientes solamente… Los dos o tres que yo quisiera. Dos o tres muchachos amigos, bien plantados, detrás del general, mientras los demás estarían muertos como el coronel. (…) Nos cubrirían a fuerza de condecoraciones, de flores, pasaríamos por el Arco de Triunfo. ¡Entraríamos en el restaurante y nos servirían gratis, ya no pagaríamos nada nunca en la vida! ‘¡Oh, estos héroes maravillosos!’, dirían en vez de entregarnos la cuenta. ‘¡Defensores de la patria!’, y eso bastaría… Pagaríamos con banderines de Francia. La cajera se negaría a recibir dinero de los héroes, y hasta nos daría del suyo, besándonos tal vez cuando pasáramos frente a la caja. Entonces valdría la pena vivir”.

Los retratos de Zweig y Celine, delineados hace un siglo atrás, describen con elocuencia los sentimientos que suelen cautivar los corazones juveniles al conjuro de una gesta guerrera, y son una sugestiva demostración del tremendo estrago que pueden causar las ideas. Contra lo que enseña el reduccionismo marxista, el terrorismo de izquierda de los ’70, que se extendió desde el norte hasta el sur de Latinoamérica, y las siniestras dictaduras militares instaladas para aplastarlo, no se originaron en los pavores de la pobreza ni en la dinámica de la lucha de clases, sino en las ideas que capturaron el imaginario colectivo, ideas enraizadas en el mesianismo apocalíptico marxista y potenciadas por el castrismo, que como paso previo a la construcción del paraíso socialista se propuso el delirante objetivo de arrasar a los Estados Unidos y rediseñar la naturaleza humana. "Toda nuestra acción –escribió el Che Guevara– es un grito de guerra contra el imperialismo y un clamor por la unidad de los pueblos contra el gran enemigo del género humano: los Estados Unidos de Norteamérica”. Así fue como la leyenda romántica de la revolución y los sistemáticos cantos de sirena de la propaganda cubana incendiaron todas las cabezas y liberaron su poder destructivo al contactarse con la disponibilidad y las ilusiones de la juventud. La experiencia de aquellos días arteros y criminales encierra un pedido de indulgencia para las víctimas y un alerta dramático y crucial dirigido a los jóvenes de hoy: si otra vez se vuelven a escuchar las marchas militares, y los antiimperialistas o los patriotas vuelvan a juntarse para señalar airadamente al enemigo, les convendrá refrenar el entusiasmo, desconfiar de la gloria prometida y examinar con mucho cuidado las ideas que pretenden venderles; deben tener muy presente que los patriotas y los antiimperialistas los invitarán a marchar dócilmente al matadero mientras ellos se quedan en sus casas. Recuerden que si a ustedes les toca correr una suerte similar a la vivida por la alucinada “juventud maravillosa” de los ’70 o por los incautos soldados argentinos de Malvinas, a nadie se le ocurrirá tratarlos como héroes ni llenar a los sobrevivientes de condecoraciones; tampoco serán aclamados en la Plaza de Mayo ni les pagarán la cuenta del restaurante. Como a cualquier hijo de vecino, les exigirán hasta la última moneda y se desentenderán totalmente de ustedes. No esperen otra cosa.

Cinco poemas

Nada

Yo era joven
Y aunque no tenía nada,
Nada,
Quería sacarlo todo
De la vida.
Vivía deslumbrado
Por el dulce resplandor.
Era joven
Y no tenía nada;
Pero vivía, sin saberlo,
Los mejores momentos
De mis pobres vidas.

No tenía nada
Y recibía golpe
Tras golpe,
Pero me bastaba
La intensidad del día
Para creer
Que lo tenía todo.

Fue sólo un momento,
Un momento de fuerza,
De romanticismo,
De juventud.

Aquel lejano resplandor
Es todo lo que extraño.



Nunca las pedí

Todo cuanto quise
Es una pizca de infinito,
Diez gramos aunque fuera
De radiante infinito,
Dulce como tus dulces muslos.
Y aunque me fascinaron las estrellas
Te juro que nunca las pedí.
Yo sólo quería que me miraran,
Quería tener para mí
Alguna brizna del infinito
Que a otros les regalan.

Quise la chispa que brilla
En el fondo de tus ojos,
Y tiembla,
Y huye,
Y se va…



Una fina cinta roja

¿Qué fue de vos,
De mí,
De nosotros?
Un cansancio de siglos
Me derrumbó el alma
Y la tarde se llenó
De huesos y palomas.
Te lo juro,
Nunca quise irme
Para siempre.
Nunca supe qué fue de tus cartas;
Estaban allí,
Atadas con una fina cinta roja,
La fina cinta roja
Que una tarde lejana
Temblaba en tu pelo.
Puedo ver todavía
Tu letra pequeña y prolija,
Pero todo se desvaneció,
Se perdió para siempre,
Nunca supe cuándo.

Te lo juro,
Yo nunca lo quise,
Nunca.



La magia de un tilde

No se por qué
Se me ocurrió llamarte Malená,
Un poco a la francesa,
En lugar de Malena.
No se por qué me persiguió
El berretín de hacerte diferente,
Pero me gustaba la dulce dulzura
De aquellos Malená, Malená,
Que llenaban la tarde de violines…

No se por qué me desgarraste
El corazón.



El poeta

Una sola vez lo vi.
Caminaba muy erguido,
La cabeza estática
Levemente inclinada hacia atrás.
El pelo blanco acariciaba las nubes.
Erguido como un joven roble,
Un joven de ochenta años,
Buscó a tientas la silla
Y sus manos pensativas
Acariciaron la mesa
Buscando la taza de te.

Estaba entre nosotros
Pero también en otra parte,
Habitado por los ecos
De vidas pasadas
Y las voces que seguirán resonando
En los laberínticos anaqueles
Poblados de libros.

Ya no está,
Pero su voz inagotable,
Hecha de aves y de rosas,
Sigue flotando
Como una sabia música
En las entrelíneas del Tiempo.