Czeslaw Milosz, el premio Velázquez y el estalinismo artístico

Exiliado de Polonia en 1951 y Premio Nobel de Literatura en 1980, Czeslaw Milosz analizó, en los ensayos titulados “El pensamiento cautivo”, la situación de los artistas e intelectuales sometidos a las condiciones de vida bajo el totalitarismo comunista, donde el individualismo y los intereses privados eran vistos como una traición al Estado.
“No ha de asombrar –dice Milosz- que un escritor o pintor dude de la eficacia de la resistencia. Si estuviera seguro de que el arte que se opone a la línea oficial puede tener un valor perdurable, acaso no titubearía. Se ganaría el sustento desempeñando tareas más humildes, escribiría o pintaría en sus horas libres, y nunca más se preocuparía de publicar o exhibir su obra. ¿Pero cómo tener semejante seguridad cuando se carece de las condiciones objetivas que requiere la realización de la obra de arte?”
Entre esas condiciones, sostenía Milosz, se debe mencionar la atmósfera favorable provista por un círculo social consustanciado con el arte; también el contacto con las impresiones del público, y por sobre todo la necesaria libertad interior, imposible de conseguir cuando se está sometido a la poderosa coerción de un paradigma impuesto como exigencia absoluta, fuera del cual no existe ninguna posibilidad de aceptación.
Curiosamente, a pesar del marco de total libertad de creación que formalmente existe en nuestras democracias occidentales de hoy, los artistas plásticos enfrentados al rol hegemónico del arte contemporáneo enfrentan una disyuntiva muy semejante a la que describe Milosz.

Inmersos en las condiciones objetivas de un arte oficial que postula un cambio definitivo de paradigma respecto a la consideración del arte desde el Renacimiento, los jóvenes artistas de hoy luchan entre la seducción de la pintura que admiran y la coerción exterior del arte oficial, que impone las operaciones conceptuales como vía excluyente de aceptación y legitimación.
Dicho con más claridad, así como en la Polonia de Milosz los artistas debían optar entre el realismo socialista o las represalias de los comisarios culturales, los artistas de hoy deben optar entre la disparatada retórica conceptual o la invisibilidad artística.
Para quienes crean que esta afirmación es algo exagerada, recordemos a modo de ejemplo que el último premio Velázquez de artes plásticas, cuya importancia es equivalente al Cervantes, lo ganó Artur Barrio (ver fotos), un artista conceptual que trabaja, según el parte de prensa, con “materiales no convencionales, crudos, perecederos y degradables”, o, en buen romance, cortes de carne vacuna y deshechos diversos.
Pero lo más significativo no es el personaje premiado sino la importancia institucional de los miembros del jurado que le adjudicaron el premio. Tomemos nota de estos cargos: Ángeles Albert, directora general de Bellas Artes y Bienes Culturales; Doris Salcedo, Premio Velázquez 2010; Elena Blasco, designada por la Unión de Asociaciones de Artistas Visuales (UAAV); Javier González de Durana, director del TEA, Tenerife Espacio de las Artes, y Pedro Miguel Abelha de Lapa, director del Museo Colección Bernardo de Arte Moderno y Contemporáneo, designados por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; Sheena Vanessa Wagstaff, conservadora de la Tate Modern, y Rudolf Hans Koenig, director del Ludwig Museum de Colonia, designados por la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España (ADACE); las críticas de arte Alicia Murría y Karin Ohlenschläger, designadas por el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), y Begoña Torres, subdirectora general de Promoción de las Bellas Artes.
Como se ve, el modelo de arte superior ha cambiado, pero la dinámica estalinista, que unifica monolíticamente a funcionarios e instituciones para imponer el arte oficial, conserva plena vigencia.

Intercambio de obras entre el Museo del Prado y el Hermitage

"Les diré que he visto gente ante los cuadros con lágrimas en los ojos", dice Slava Savvateer, director del Hermitage. La muestra de obras del museo ruso en el Museo del Prado se inauguró el 8 de noviembre y estará abierta hasta marzo del 2012.

El peso de lo que “todo el mundo sabe” en el arte y en la vida

Alegato ambiental expuesto en la Bienal del Fin del Mundo


Durante nuestras últimas visitas a España, la última en el 2007, nos sorprendió la evidente prosperidad que flotaba en el aire: dondequiera que fuéramos, hasta en las comarcas más alejadas, todo lucía igualmente renovado, pintado, restaurado y embellecido con ostensible abundancia de recursos. En Madrid y Barcelona, la gente bien vestida y entregada a las delicias del consumo nos impresionó por el contraste con una Argentina desgastada por la pobreza creciente; y debido a la envidiable realidad de que en cada casa había dos o más automóviles, el gran problema en Vitoria, capital de la provincia de Álava, era la escasez de lugares para estacionar.
Las causas del maravilloso milagro económico español, que atraía a multitudes de inmigrantes como moscas a la miel, estaban lejos de ser un secreto: el país entero celebraba y descubría en la incorporación a la Unión Europea la entrada a una nueva era, que le había permitido dejar definitivamente atrás los largos siglos de oscura decadencia. Cuando comentábamos con un taxista o un comerciante nuestra admiración por lo bien que estaba España, recibíamos siempre la misma respuesta: “es lógico, porque ahora marchamos con Europa; tiene usted que ver lo que es Alemania”.
A pesar de algunas cosas que nos parecieron extrañas, el clima de eufórica unanimidad nos incorporó en pocos días al campo de lo que “todo el mundo” sabía.
Ya que “todo el mundo” sostenía que la prosperidad española y europea era el rostro de un mismo fenómeno creciente e irreversible, nos sentíamos obligados a creer o reventar, porque el gregarismo y la indolencia intelectual nos inducen a compartir sin más vueltas lo que “todo el mundo sabe”.
Aunque nos había sonado extraño que se concedieran hipotecas a pagar en 50 años, y que en los casos de fallecimiento las deudas se traspasaran a los hijos, no dedicamos ni medio segundo a pensar en el asunto: ¿para qué preocuparse, si “todo el mundo” sabía que la locomotora europea era imparable? ¿Por qué dudar si nadie tenía ni la menor sombra de duda? ¿Acaso los analistas políticos no recomendaban seguir el camino de España y reeditar el Pacto de la Moncloa, receta infalible para alcanzar la armonía política y el crecimiento sostenido?
Pero un día llegó el estallido de la burbuja inmobiliaria, y la repentina irrupción de una España al borde la quiebra nos dio una sorpresa mayúscula. De un instante para otro caímos en la cuenta de que habíamos vivido engañados por el espejismo, la falsa ilusión o el rotundo fraude oculto detrás de lo que “todo el mundo sabía”. Y lo peor es que el caso español, sintetizado en la patética falsedad de lo que “todo el mundo sabe”, está lejos de ser algo excepcional. Ahí tenemos el caso de Irlanda, que en la primera década del siglo fue una de las economías europeas de mayor crecimiento y postulada como modelo de desarrollo por muchos renombrados economistas, hasta que el 2008 se hundió en una brutal recesión.
En los Estados Unidos, mientras tanto, “todo el mundo sabía”, desde los años ’80, que Bernie Madoff era el campeón de las inversiones financieras, el hombre capaz de lograr los mayores rendimientos por los capitales confiados a su cuidado, hasta que la evaporación de 60.000 millones de dólares de sus fondos de inversión destapó la realidad oculta bajo lo que “todo el mundo sabía”.
El actor John Malcovich, uno más entre sus muchos miles de víctimas, comentó con amargo humorismo: “yo fui un hombre rico, pero le regalé toda mi fortuna a Bernie Madoff”. A principios de los ‘90, algunas voces aisladas habían señalado que los rendimientos pagados por Madoff eran sospechosamente generosos y que excedían el promedio del mercado, pero como “todo el mundo sabía” que Madoff era un personaje irreprochable, tanto Malcovich como el resto de sus poderosos clientes siguieron flotando en una imperturbable y confiada nube de indolencia y gregarismo.

El peligro de la evaporación del arte

Si algo demuestran estas historias, es que la duración y el crecimiento de las burbujas son directamente proporcionales a la amplitud de la creencia que las sustenta, y que cuanto mayor es su desarrollo, más grave será el estrago causado en el momento del estallido, cuando las doradas y apacibles playas son barridas por el monstruoso tsunami.
Pero dejemos de lado las burbujas de la economía y el destino de las naciones y las personas que las padecen, para pasar al tema que más nos interesa: la burbuja del arte contemporáneo, en cuyo interior “todo el mundo sabe” que no hay nada tan estúpido ni tan banal como para dejar de merecer el título de arte. Como en España e Irlanda hasta hace pocos años, o como en los días triunfales de Madoff, es tanta la atracción del gregarismo y tan pronunciada nuestra pereza intelectual, que muy pocas personas se atreven a manifestar su desacuerdo con eso que “todo el mundo sabe”. Desconcertado ante la apabullante magnitud de lo que “todo el mundo sabe”, el público hace la siguiente reflexión: si tantas prestigiosas instituciones, importantes medios de prensa y personas influyentes repiten que bajo ciertas consideraciones semióticas o filosóficas un zapato, un ternero muerto o una lata de gaseosa pueden convertirse en obras de arte, ¿quién soy yo para refutarlos?
Movidas por esa clase de pensamientos, muchas personas inteligentes y sofisticadas asimilan colosales dosis de estupidez sin que se les mueva un pelo. ¡Es arte!, repiten, al ver que el zapato, el ternero muerto o la lata de gaseosa se exponen en el museo a título de alegatos contra la sociedad de consumo o declaraciones “antisistema”, y lo siguen repitiendo cuando ven que las estupideces endosadas al mundo del arte alcanzan en muchos casos precios siderales, adquiridas por los poseedores de grandes fortunas.
Sin embargo, aunque la destrucción del viejo mundo artístico se realizó con la finalidad de crear otro, más esclarecedor y más acorde con el espíritu de la época, ya nadie cree que ese objetivo sea realizable. La promesa del nuevo arte se disolvió en la dispersión y el eclecticismo ilimitado que dominan el campo del arte actual, al costo de eliminar hasta el más ínfimo rasgo de identidad que podría permitirnos reconocer una obra de arte. La consecuencia es que al salir del museo los supuestos productos artísticos desaparecen en el fárrago cotidiano y recuperan su insanable invisibilidad.
Así llegamos al final de la ilusión nacida a comienzos del siglo pasado, cuando las artes plásticas sufrieron transformaciones tan radicales que se llegó a hablar de una destrucción de los lenguajes artísticos, algo que no era un fruto de la casualidad, sino la consecuencia de un propósito planificado, porque para construir el nuevo arte representativo de la época resultaba imprescindible hacer tabula rasa con la tradición.
El fin de la ilusión llegó después de una interminable y desesperada serie de intentos lanzados a ciegas, como manotazos en la oscuridad. Action painting, informalismo, instalaciones, abstracción, arte concreto, performances, geometría, fotos, videos, land art, pop art, body art, arte sonoro, arte digital, arte povera, materiales primarios, arte recolectado, arte inmaterial y otras mil ocurrencias erráticas, lanzadas con el propósito de alcanzar el ansiado sitial del arte mayor de nuestra época, amontonan su insignificancia en las ferias y museos de arte contemporáneo, mientras los teorizadores rebuscan frases de Foucault o Derrida para inocular un simulacro de significado en cosas totalmente carentes de significado.
Por el momento, sin embargo, la burbuja sigue en pie, porque “todo el mundo sabe” que detrás del arte de hoy tiene que haber “algo más”.
Como las celebridades que creían en el talento financiero de Madoff, muchas personas inteligentes y sofisticadas siguen creyendo en la existencia de un aura invisible, emanada del “espíritu de la época”, que desciende sobre las estupideces y las convierte en obras de arte.
Por el momento, no hacen más que creer en lo que “todo el mundo sabe”, pero la irrupción de la realidad podría ser incómoda: muchos audaces coleccionistas podrían enfrentar la desagradable novedad de que sus improbables obras de arte, por las que pagaron fortunas, se evaporan con la misma rapidez que los millones del financista.

¿Qué es más grave? ¿Confundir la basura con basura o confundir la basura con una obra de arte?

Hace pocos días, el diario español El País presentó una noticia con este sugestivo título: “Una limpiadora daña una obra de 800.000 euros al creer que estaba sucia”.
La “obra” en cuestión, expuesta en el museo Ostwall, de Dortmund, Alemania, es una precaria torre de 2,5 metros de altura, improvisada con tablas de madera de dudoso origen por el alemán Martin Kippenberger, que la completó con una artesa o palangana de goma negra colocada entre sus cinco pilares.
La empleada entendió que la sustancia clara extendida en el borde de la palangana debía ser mugre acumulada desde su creación en 1987, y creyendo que cumplía su obligación, la fregó hasta hacerla desaparecer.
La ya extensa lista de confusiones entre la basura que pretende ser arte y el arte convertido en basura registra, entre muchos, algunos casos muy conocidos:
En 1986, un empleado del museo de Dusseldorf limpió una obra de Joseph Beuys titulada “Die Fettecke” (o esquina grasienta), que consistía en un trozo de margarina pegado en la pared.
En octubre del 2001, Emmanuel Asare, empleado de limpieza en la galería de arte Eyestorm, ubicada en el centro de Londres, encontró al llegar a su trabajo un inesperado y desagradable amontonamiento de botellas de cerveza vacías, tazas de café y ceniceros repletos y malolientes.
Conjeturando que se había celebrado una fiesta en el local la noche anterior, y sin sospechar que estaba frente a una “obra” de Damien Hirst, Asare tiró todo a la basura.
En agosto de 2004, una empleada de limpieza cuyo nombre no fue dado a conocer se deshizo de una bolsa de basura firmada por Gustav Metzger, que formaba parte de una exposición de arte moderno exhibida en la Tate Britain, uno de los principales museos londinenses.
Titulada por su autor con singular clarividencia: “Nueva creación de la primera presentación pública de un arte autodestructivo”, la bolsa que contenía trozos de cartón y periódicos viejos fue hallada en el depósito de basura de la Tate, pero Metzger consideró que estaba demasiado dañada y la sustituyó por otra.
En enero de 2006, la dirección del museo madrileño Reina Sofía anunció la desaparición de la instalación de acero sólido de 28 toneladas de peso denominada “Equall Parallel, Guernica-Bengasi”, firmada por el artista norteamericano Richard Serra y compuesta por cuatro bloques regulares de acero.
La instalación metálica, comprada y expuesta en 1989 por el museo Reina Sofía, se evaporó misteriosamente (tal vez confundida con chatarra), luego de haber sido trasladada a un depósito de la empresa Macarrón SA.
En junio de 2006, el mundo del arte experimentó un nuevo sacudón: una instalación del británico Damien Hirst, llamada "La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo", compuesta por un gran tiburón en formol y vendida en varios millones de libras, presentaba un problema: el tiburón se estaba pudriendo, por lo cual el artista tuvo que reemplazarlo por un nuevo ejemplar.
En marzo de 2007, la Justicia británica condenó a una compañía de transporte a pagar una compensación de 600.000 dólares por tirar a la basura un objeto que parecía un desecho orgánico, pero resultó ser una obra del artista indio Anish Kapoor.

Mi conclusión: desde que la blitzkrieg de las vanguardias se lanzó sobre el territorio del arte para convertirlo en tierra arrasada, la anécdota del empleado de limpieza que arroja una pretendida obra de arte a la basura se repite con llamativa frecuencia.
En cada una de esas ocasiones, el periodismo y los funcionarios de museos e instituciones artísticas presentan el suceso como si se tratar de algo anómalo y escandaloso; sin embargo, en descargo de esos honestos operarios de limpieza, debemos señalar que el hecho de confundir la basura o los deshechos de diverso origen con basura es algo perfectamente normal y razonable, y que lo verdaderamente escandaloso es confundir la basura con una obra de arte.