Vargas Llosa, Kandinsky y el artista fatalista

En la farragosa descarga de lecturas que acumulan los diarios hay pocos bocados tan exquisitos como las notas de Mario Vargas Llosa. Su mirada lúcida y penetrante, nunca refrenada por las fórmulas timoratas que circulan bajo el rótulo de lo políticamente correcto, se suma a la claridad de un lenguaje vigoroso y expresivo para alumbrar textos rebosantes de inteligencia y sentido común. Esas cualidades, tan necesarias y valiosas en cualquier disciplina, se convierten en un tesoro inestimable cuando arribamos al irracionalismo del arte actual, cuya irrisoria pretensión de que cualquier objeto trasladado al museo se convierte en  un objeto de arte disfruta del aplauso acrítico y casi unánime de los medios de prensa.

La contundente lucidez de Vargas Llosa aflora una vez más en la nota publicada en el diario El País (15/06/2012) con el título de “El honesto embaucador”, donde formula su juicio sobre un famoso artista británico:

“No creo que nunca en la historia del arte haya habido nadie como Damien Hirst, desprovisto del más elemental talento y originalidad, que, en vez de disimular esta condición, la exhibe en todo lo que hace con perfecta desfachatez”.

“Uno de sus méritos –agrega el escritor peruano- es haber demostrado que en nuestra época se puede ser un artista, incluso de gran prestigio, sin demostrar destreza alguna en lo que se refiere a pintar o esculpir, simplemente haciendo lo que todavía no se ha hecho, y procurando que haya en esto algo novedoso y llamativo, que, sin significar ruptura o rechazo radical de una tradición, lo parezca. Cuando Hirst habla de los pintores que, cree, han ejercido una influencia sobre él, como Sol LeWitt o Naum Gabo, e incluso Francis Bacon, no se refiere para nada a sus méritos estrictamente plásticos, sino a sus actitudes y posturas, a que añadieron al territorio del arte lo que antes de ellos no era ni podía ser considerado “artístico”.

Las observaciones venían a cuento de la gran retrospectiva del artista británico realizada en la Tate Modern, cuya visita también le inspiró a Vargas Llosa las siguientes reflexiones:

“La exposición misma no tenía mayor interés –escribe-, salvo desde el punto de vista sociológico, pues resultaba sumamente instructivo espiar las reacciones de los visitantes ante los objetos que la poblaban. La mayor parte hacía un esfuerzo visible por descubrir, detrás o dentro de los anaqueles atiborrados de remedios, pinzas, tijeras, espátulas, guantes elásticos, órganos en yeso, o en las bolitas y globos suspendidos en el aire por el soplido de una secadora de pelo o el ventilador de una caja de colores chillones, la idea, la razón, la propuesta intelectual o estética, el misterio que confiriese a semejantes materiales algo que justificara la admiración, el respeto, o, por lo menos, la curiosidad del público”.

La referencia de Vargas Llosa al “esfuerzo visible” que hacían los visitantes para descubrir “la idea, la razón, la propuesta intelectual o estética, el misterio” que suponían oculto en las cosas expuestas nos remite al intrigante fenómeno de la credulidad humana, ligado a la intuición de que existe un verdadero y secreto sentido de la existencia todavía por descubrir.

Arthur Koestler recuerda en su Autobiografía que a los diez u once años tenía la absoluta y esperanzada certeza de que muchos adultos conocían el propósito oculto de la existencia, y que también él llegaría a conocerlo, para proyectar su vida como una flecha en el azul.

Por su parte, desde fines del siglo XIX hasta bien avanzado el XX, madame Blavatzky alcanzó una enorme influencia con su tratado de ocultismo, metafísica, teosofía, parapsicología y esoterismo titulado “La doctrina secreta”, basado en un supuesto manuscrito arcaico llamado "Libro de Dzyan", que incluiría registros de toda la evolución de la humanidad en un idioma desconocido llamado Senzar.

Pero el intérprete más agudo de la misteriosa seducción ejercida por un presunto conocimiento secreto fue el rumano Mircea Eliade en su libro “Mito y realidad”: “En el fondo, la fascinación por la dificultad, es decir, la incomprensibilidad de las obras de arte, traiciona la necesidad de descubrir un nuevo sentido secreto, desconocido hasta ahora, del mundo y de la existencia humana. Se sueña con ser un “iniciado”, con llegar a penetrar el sentido oculto de todas esas destrucciones de lenguajes artísticos, de todas esas experiencias “originales”, que parecen, a primera vista, no tener nada en común con el arte. Los anuncios publicitarios rasgados, las telas vacías, quemadas o tajeadas con un cuchillo, los espectáculos improvisados en que se sacan a suerte las réplicas de los actores, todo esto debe tener una significación, al igual que ciertas palabras incomprensibles de Finnegan’s Wake se revelan, para los iniciados, provistas de múltiples valores y de una extraña belleza cuando se descubre que derivan de vocablos neogriegos o svahili , desfigurados por consonantes aberrantes y enriquecidos por alusiones secretas a posibles juegos de palabras cuando se pronuncian rápidamente en voz alta”. 

No por casualidad, Mondrian y Kandinsky, los creadores y teóricos más notables del arte abstracto, estaban profundamente interesados en las ideas teosóficas y antroposóficas de Helena Blavatzky y Rudolf Steiner, entendidas como la verdad fundamental que subyace detrás de doctrinas y rituales en todas las religiones del mundo; como observa Eliade, la creencia en una realidad esencial oculta tras las apariencias sostiene la falsa sensación de racionalidad que tantas personas crédulas le atribuyen al conceptualismo y al arte abstracto.

El fatalismo, opuesto a la credulidad

En el tono apocalíptico de Kandinsky cuando invoca a “los corazones desesperados y envueltos en tinieblas y noche” reverbera la sed de lo invisible y lo inmaterial. De los paisajes, naturalezas muertas y retratos hechos para que los expertos admiren la factura, o para que los paladeen “como se paladea una empanada”, mientras los contemplan “con ojos fríos y espíritu indiferente”, extrae la certeza que lo guiará hacia lo desconocido y la resume en una fórmula definitiva: “las almas hambrientas se van hambrientas”.

Deslumbrado por la intuición de lo sobrenatural y hastiado del arte "imitativo y materialista", cuyo exceso de realismo levantaba torpes diques a la imaginación, Kandinsky  proyectó su sed de absoluto en el ámbito sobrenatural del espiritismo y el espiritualismo.

Era una época propicia.  

En el venturoso 1910, cuando Kandinsky escribió “De lo espiritual en el arte”, la sociedad teosófica creada por madame Blavatsky preparaba a la Humanidad para recibir el mensaje del nuevo emisario de la Verdad Eterna, y su profecía brillaba como el diamante más codiciado: “en el siglo XXI la tierra será un cielo, comparada con lo que ahora es”.

No hay que ser demasiado severo con la gente demasiado crédula y demasiado proclive a los desbordes de la ilusión. Cuando se las mira objetivamente, las condiciones reales de la existencia pueden ser un peso demasiado difícil de soportar. A  poco de nacer, la aterradora invasión de lo fatal se va abriendo camino en nuestro espíritu, y a partir de ese momento nos pasamos la vida suspendidos entre la resignación y la negación, tratando de metabolizar las mil formas de la fatalidad. 

Fatal es estar obligados a lidiar con la certeza de que estamos esclavizados a nuestra época, tan imposibilitados de viajar al pasado como de extender el término de nuestra vida; fatal es saber que estamos condenados a muerte y que la existencia nos impone una agobiante cadena de fatalidades cotidianas: nos guste o no nos guste, tenemos que afinar el ingenio y engrosar los músculos para no terminar en la calle, enfrentar enfermedades y pérdidas, tropezar contra mil obstáculos, soportar a demasiada gente indeseable, remontar la cadena de ilusiones y desilusiones amorosas, políticas y personales, luchar contra nuestras imposibilidades, fallas de carácter y falta de talento, y todo ello mientras asistimos a la erosión incesante del tiempo, que minuto a minuto y día tras día nos empuja hacia el abismo junto con todo nuestro mundo.

Con semejante panorama, que una gran porción de humanidad sea demasiado crédula y demasiado inclinada a concebir falsas ilusiones, es un hecho comprensible y perfectamente natural. No se puede evitar que la imaginación de las personas de buen corazón sueñe con un mundo justo, poblado de seres solidarios y angelicales, y que los espíritus refinados y sedientos de espiritualidad aspiren a crear un arte nuevo, un adelanto del futuro, que sólo podrá ser maravillosamente espiritual.

Pero otro sector de la humanidad lleva el fatalismo impreso en el adn.

Los fatalistas tienden a optar por la resignación, aceptan sus límites y los límites ajenos, se fijan objetivos mesurados, miran de cara a la muerte para saborear con más intensidad los breves placeres de la vida, descreen de lo sobrenatural, y cuando incursionan en las artes plásticas, desoyen los llamados de Kandinsky y se encogen de hombros antes las irreales epifanías que sólo existen en la tornadiza nebulosa de las palabras.

Si le dicen que ya no se puede pintar retratos, paisajes o naturalezas muertas porque el espíritu de la época demanda tiburones, videos o mingitorios, el artista fatalista se encoge de hombros y vuelve la mirada hacia las resplandecientes imágenes que admira y atesora en la memoria… todas ellas comprensibles y diestramente pintadas a lo largo de muchos siglos, pero tan conmovedoras como en el momento en que fueron creadas. 

Hitchens, Sontag, la importancia de la edad y las variaciones del gusto artístico y de las ideas políticas

Acabo de leer el apasionante libro de memorias Hitch 22, en cuyo “Prólogo con premoniciones” Christopher Hitchens describe el primer acto de un sorprendente rulo del destino.

La historia empieza a fines del 2008, cuando Hitchens leyó en la revista de la National Portrait Gallery de Londres, Face to Face, el anuncio de una muestra de fotografías titulada “Martin Amis y amigos”. La nota estaba ilustrada con una foto donde se veía a Christopher junto a Martin Amis y James Fenton, y debajo de la foto, este epígrafe que casi hace saltar a Hitchens de su silla:

“Martin era director literario del New Statesman, donde trabajaba con el difunto Christopher Hitchens y con Julián Barnes, que estaba casado con Pat Kavanagh, por entonces agente literaria de Martin”.  

Unos días después de haber leído “la expresión fea y sin adornos que un día será indiscutiblemente cierta”, y que lo ubicaba fuera de este mundo, Hitch recibió la carta de disculpas del director de la National Gallery, quien trató de justificar el error explicando que alguien había escrito “el difunto Christopher Hitchens” en lugar de “la difunta Pat Kavanagh”, esposa de Julián Barnes y fallecida poco antes de un cáncer cerebral.   

El frío error informativo desencadenó las premoniciones y el conjunto de reflexiones y citas sobre la muerte que preceden a las casi quinientas páginas del libro de Hitchens, donde rememora las ideas, encuentros, personajes, viajes, aventuras y polémicas que llenaron su vida.

La noche del 8 de junio del 2010, en Nueva York, Salman Rushdie asistió al espectáculo ameno y brillante que Hitchens le ofreció al público durante la presentación del libro recién editado, y que se prolongó durante la cena con unos pocos amigos.

Sin embargo, unos días más tarde, Hitchens le confesó al consternado Rushdie que esa misma mañana de la presentación le habían dicho que tenía un cáncer de esófago muy avanzado y ya inoperable.

Y unos pocos meses después –el  15 de diciembre de 2011-, cerrando el círculo de la que podría parecer una implacable confabulación del destino, el error que tanto incomodó a Hitchens cuando se creía sano y con cuerda para algunos años más, se convirtió en una noticia  indiscutiblemente cierta.

El tiempo que nos queda

La historia de Hirchens ratifica que luego de pasar largamente la barrera de los 60 años, como es mi caso, uno ya no puede desconocer la brevedad del futuro que le queda por delante. Sin necesidad de leer la noticia de la propia muerte, impresa de pasada y en tono neutro, como le sucedió al defraudado Hitch, que sólo llegó a los 62, uno sabe que ya es hora de empezar a calcular las cosas que todavía tendrá tiempo de hacer, si los dioses le sonríen, y las que deberá dejar en suspenso durante todo el tiempo que dure la eternidad.

Casi inevitablemente, esos cálculos y balances provocan incómodas contorsiones en las culpas y errores que cometimos en el pasado, y tal vez cierta satisfacción por alguna cosa bien hecha, pero también pueden inspirarnos ideas positivas y tan consoladoras como estas que siguen, escritas hace algunos años y que me parece oportuno exhumar:

Después de observar ensimismada al gentío que jugaba y holgazaneaba en el parque, mi nieta de cuatro años, Julia, le preguntó a su mamá: “mamá ¿todos esos se van a morir? Cuenta Herodoto en Los nueve libros de la historia que estando ya Jerjes a punto de invadir Grecia quiso ver reunido a todo su ejército, pero al ver el Helesponto cubierto de naves y las playas llenas de hombres con sus armas y escudos brillando al sol, “aunque primero se tuvo por el mortal más feliz, poco después prorrumpió en un gran llanto”.

“¿Qué pasa, señor?”, preguntó Artabano, su tío paterno. 

“Me duele lo breve que es la vida de los mortales –dijo Jerjes–, y me duele pensar que de tanta gente reunida, ni uno solo quedará vivo al cabo de cien años”. 

La inquietud de Jerjes y Julita reaparece en los versos de La tierra baldía, de T. S. Eliot: “Al ver la multitud cruzando el Puente de Londres, / nunca creí que fueran tantos los que la muerte arrebatara”. 
Y para coronar este rosario de citas, en una entrevista publicada en El País dijo el escritor portugués Antonio Lobo Antunes que "sentía vergüenza en el hospital cuando me recuperaba de la enfermedad porque yo iba a seguir viviendo y otra gente, más joven, iba a morir. Pensé durante mi tratamiento que en honor a esa gente hay que dejar testimonio del paso del tiempo y de la vida. …creo que la literatura es la única manera de vencer al tiempo, sólo el arte puede vencer a la muerte". 
No es necesario advertir a los lectores que las previsiones de Jerjes se cumplieron rigurosamente, pero la buena noticia es que la imagen de sus miles de soldados vigorosos y ávidos de gloria sigue viva en nuestra imaginación, igual que las columnas de caminantes cruzando el Puente de Londres en el ya lejano año de 1923 en que Eliot escribió su poema, lo que confirma el aserto de Lobo Antunes: sólo el arte puede vencer a la muerte, por el rotundo expediente de conquistar la poderosa persuasión que mantiene viva la memoria de nuestros predecesores. Y si el arte tiene el poder de vencer a la muerte, se me ocurre que ese poder, en estos días en que las constantes revisiones, redefiniciones y ampliaciones del concepto de artes plásticas crearon un embrollo monumental, podría ser un buen punto de partida para desentrañar la función y el sentido ¿me atreveré a decir verdadero? de las artes plásticas. 
Empecemos por señalar como algo perfectamente normal el hecho de que Jerjes, Eliot y Lobo Antunes, hombres sabios y maduros, hayan sentido el más cruel de los desconsuelos al pensar en el fatalismo que nos condena a la desaparición definitiva de este mundo en un plazo perentorio, junto a todos nuestros contemporáneos. ¿Pero cómo se filtró semejante percepción en el espíritu de la inocente Julita, que hasta ese momento parecía interesarse sólo por los helados, los cuentos del koala Basilio y el amor de su mamá? ¿Será el suyo un caso excepcional, o todos los humanos nos asomaremos desde la primera infancia a la certeza de la muerte? Al buscar la respuesta en mi propia niñez, el recuerdo del amenazante fantasma que me hundía en el pánico y la perplejidad reaparece sin demasiado esfuerzo: ¿Cuántas veces dio vueltas en mi cabeza infantil la imagen del inevitable final de mis padres, parientes y amigos, y cuántas veces anticipé en mi imaginación la escena de mi propio fin? ¿Nos libraremos alguna vez del vértigo incesante que nos impone esa tenebrosa especulación, enquistada en nuestra conciencia desde que adquirimos la capacidad de reflexionar sobre nuestra suerte? ¿Podremos superar siquiera por un momento el miedo a la finitud, y la rebelión ante el absurdo y la falta de sentido de la existencia? ¿No se alimenta de ese pánico esencial la fuerza desconocida que nos incita a poblar el mundo con una larga genealogía de dioses y espíritus protectores? ¿Cuándo dejaremos de ocultar la conciencia de la muerte bajo la ilusión de la inmortalidad? 
Porque hay otra eternidad más allá de los dioses, como lo señala Lobo Antunes. 
A pesar de que la consoladora ilusión de una vida espiritual iniciada luego de la muerte colmó las ansias de trascendencia de incontables generaciones durante un largo período histórico, el camino de una eternidad más tangible, concebida de acuerdo con la escala humana, pertenece al territorio del arte y la literatura. Ninguna otra experiencia espiritual puede compararse a la suprema felicidad que nos depara ese puente tendido por el arte a través de los siglos y las culturas bajo la forma de bibliotecas, teatros y museos. Al reiniciar la vivificante comunicación con los grandes espíritus del pasado y reencontrarnos con sus morosas y cristalinas conversaciones, reflexiones, novelas, pinturas, sinfonías y poemas, hallamos el precioso maná que alimenta nuestras almas. Allí reside nuestro paraíso terrenal, la fuente siempre disponible donde las generaciones venideras encontrarán las inspiradas voces de los espíritus más sobresalientes, cristalizadas con el grado máximo de condensación que distingue a las verdaderas obras de arte, cuyo principal atributo es la capacidad para dirigirse a nuestra razón y a nuestro corazón con certera elocuencia. 
Pero esas voces no tendrían la misma intensa sugestión (y aquí viene la observación consoladora) si carecieran del temblor de la finitud y la consiguiente aspiración de eternidad recogida en la frase de Lobo Antunes: “sólo el arte puede vencer a la muerte”. Se trata de una victoria cuyo talante trasciende el veredicto inapelable del mundo físico, una victoria que se conquista cuando la máxima belleza formal se fusiona con la extrema lucidez existencial para labrar la suprema elocuencia del gran arte, la que dota al libro, el poema, la música o la pintura del poder de sugestión que los hace absolutamente preciosos. ¿Quién puede sustraerse al cautivante humanismo contenido en las voces de Montaigne o de Hitchens, o a la armoniosa belleza y el sabio fatalismo de nuestro máximo poeta argentino, cuando enumera la cercanía de sus límites: “No volverá tu voz a lo que el persa / dijo en su lengua de aves y de rosas, / cuando al ocaso, ante la luz dispersa, / quieras decir inolvidables cosas”. 
¿Y cómo podríamos permanecer impávidos frente a la inquietante presencia del antiguo caballero que se planta frente a nosotros desde una tela de Rembrandt o Velázquez, y nos mira con la atenta e intensa inmediatez que anula la distancia de los siglos? Si desechamos esos versos y esas presencias, ¿a qué otra eternidad podríamos aspirar? ¿Es posible desentrañar el origen, la necesidad y el sentido del arte, sin formular la pregunta de Julita, sin revivir los temblores de Eliot y de Jerjes?

El acierto del Reader’s Digest y la única revolución que sigue siendo un ejemplo

Es sabido que la edad juega un papel determinante en la evolución de las ideas. Según el conocido dicho popular, el que a los veinte años no es de izquierda, no tiene corazón, y el que es de izquierda  a los cuarenta, no tiene cerebro. Dicho con otras palabras, la juventud es la edad de la ambición, el optimismo y el horizonte ilimitado; la edad en que la vejez y la muerte se diluyen en una perspectiva irreal y lejana, nos aferramos a las certezas absolutas y condenamos al basurero de la historia a quienes se atreven a objetarlas. En el otro extremo de la ecuación, cuando nos acercamos al final de la vida, se supone que ya hemos empezado a conocer los límites de la existencia y los rasgos esenciales de la conducta humana, con la consecuencia de que nuestra mente será más flexible y tendremos una mayor posibilidad de adaptar nuestras ideas al dictamen de los hechos.

Lamentablemente, la experiencia me demuestra que esa clase de personas no abunda tanto como querría; la mayor parte de los adultos de mi generación, formados en el mundo de la Guerra Fría, cuando hasta el más suave crítico del totalitarismo comunista era automáticamente catalogado como agente de la CIA, se siguen aferrando a sus creencias juveniles como si nada hubiera cambiado. Admiradores de sí mismos, suplantan el mundo real por un escenario ficticio, donde siguen representando el imaginario papel de fanáticos militantes del Bien en lucha contra el Mal.

Una buena manera de superar la frustración que sentimos ante esos cerebros blindados es leer a Christopher Hitchens y Susan Sontag, dos personas capaces de asimilar las lecciones de la realidad. En el 2007, cuando Hitchens apoyó la cruzada norteamericana contra Sadam Hussein, el New Statesman recordó un artículo suyo de 1976, donde Hitchens había presentado a Sadam como “un socialista laico que iba a transformar a Irak en un modelo progresista para el Cercano Oriente”. Pero la acusación de haber cambiado de bando o renegado de sus ideas estuvo lejos de molestar a Hitchens, quien ya“había aprendido a repetir la pregunta de John Maynard Keynes: ‘Cuando los hechos cambian, cambio de opinión. ¿Y usted, señor?’”  

Hitchens también recuerda el encuentro organizado para condenar la represión militar contra el sindicato polaco Solidaridad, celebrado en Nueva York en 1982, donde su amiga Susan Sontag, que había sido una tenaz izquierdista y crítica de los Estados Unidos desde los 18 años, hizo un par de afirmaciones totalmente inesperadas: en su opinión, dijo, la revista del Reader’s Digest, conservadora, poco culta y apoyada por la CIA, cuyo nombre era un insulto para la gente leída, había sido mejor guía para entender la sociedad comunista que las muy izquierdistas The Nation y The New Statesman.

Y poco después, al escuchar que algunos oradores atenuaban la condena a la represión contra los trabajadores polacos mediante el argumento de que también en El Salvador y en los Estados Unidos se oprimía a los trabajadores, Sontag se levantó y dijo: “el fascismo, y un gobierno abiertamente militar, no sólo es el destino de todas las sociedades comunistas –especialmente cuando las poblaciones se inclinan hacia la revuelta-, sino que el comunismo es la variante más exitosa del fascismo: el fascismo con rostro humano”.

Al recordar esos días, y como final del cuento, Hitchens anota que ente 1972 y 1982 el comunismo había explosionado sin posibilidad de recuperarse, o había derivado hacia dictaduras abiertamente militares en Corea del Norte y Cuba, y recuerda que Hannah Arendt ya había hablado del “tesoro perdido de la revolución, un fenómeno proteico que escapa a la captura de los que más lo buscan”. Incansable partidario y testigo desde 1968 de levantamientos, revoluciones y movimientos armados de izquierda en las más variadas regiones del mundo, Christopher Hitchens llegó en su Hitch 22 a la conclusión de que en 1982 “la única revolución histórica a la que le quedaba algo de brío, o que seguía siendo un ejemplo para cualquier otra”, era la de Estados Unidos.

Susan Sontag, treinta años después

En el texto que escribiera en 1996 para prologar los ensayos del libro titulado “Contra la interpretación”, escritos entre 1961 y 1966, cuando Susan Sontag rondaba los 30 años, la que entonces había sido una impetuosa partidaria de todo lo nuevo formula este lúcido y valiente “mea culpa”: “si yo hubiera comprendido mejor mi época, aquella época, llámenla por el nombre de la década, si quieren (habla de los ’60, claro), me habría hecho más prudente”. Y agrega, aludiendo a su entusiasta defensa de los happening y a su proposición de una “erótica del arte” opuesta a las interpretaciones y análisis del contenido: “Lo que yo no comprendía, porque seguramente no era la persona correcta para comprenderlo, era que la seriedad en sí se encontraba en las primeras etapas de perder credibilidad en la cultura en su conjunto, y que parte del arte más transgresor, del que yo disfrutaba, reforzaría transgresiones frívolas, meramente consumistas. Al cabo de treinta años, la socavación de los estándares de seriedad es casi completa, con la ascendencia de una cultura cuyos valores más inteligibles, más persuasivos, se sacan de las industrias del espectáculo”.

La sagaz autocrítica de Sontag y los cambios de visión de Hitchens frente a las revoluciones que ensangrentaron el siglo XX, sacan a la luz el gran papel que juega la edad de las personas en el desarrollo de las ideas, y las grandes fluctuaciones que desmontan las ideas y tendencias más reverenciadas, aquellas que marcaron el tono de una época y hasta ayer mismo nos parecían infalibles. Todo lo que en los convulsionados ’60 –los años de la guerra fría y la guerra de Vietnam, el informalismo, los happening y la muerte de la pintura, la revolución cubana, los hippies y la marihuana, Sartre y Althusser, el marxismo y el mayo parisino-, se presentaba como una purificación de la vida y un vertiginoso salto hacia el futuro, hoy nos parece un gigantesco e incomprensible autoengaño, o para decirlo con las palabras de Macbeth, “un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que no significa nada”. 
Entre los últimos espasmos de esa edad alucinada asistimos a la caída de los espantosos dictadores tercermundistas y antiimperialistas del norte de África, y al espectáculo del arte convertido en un parque de diversiones, donde los visitantes se ven obligados a contemplar “las transgresiones frívolas, meramente consumistas” de un gato embalsamado convertido en helicóptero o un laberinto de espejos instalado en el techo del Met neoyorquino, a pocos pasos de los Rembrandt, Velázquez y Van Gogh.

Pero volviendo a nuestro tema principal, el más colosal y definitivo de los temas, el que afina nuestras ideas y nos hace desgarradoramente humanos, me parece oportuno terminar con una frase citada por Hitchens en su Prólogo con premoniciones: “todos somos hombres muertos de permiso”.